Für Regisseur Guillermo del Toro ist Frankenstein nicht einfach nur ein weiterer Film in seiner Filmografie; er ist der Höhepunkt einer Reise, die seine Existenz und seine Kunst definiert hat. Es ist eine Besessenheit, die er seit über einem halben Jahrhundert kultiviert, eine Geschichte, deren Fäden in die DNA jedes einzelnen seiner früheren Werke eingewoben sind. „Ich habe ihm über 50 Jahre meines Lebens gewidmet“, bekräftigte der Filmemacher und unterstrich damit die tiefe persönliche Verbindung, die ihn mit dem Mythos von Mary Shelley verbindet. Diese Hingabe ist keine Übertreibung. Del Toro behauptet, dass Elemente dieser grundlegenden Erzählung in all seinen 13 Filmen vorhanden sind, und zitiert seinen gefeierten Guillermo del Toros Pinocchio als die Geschichte „eines weiteren verlorenen Vaters, der seinen Sohn um Vergebung bittet“ – ein direktes Echo der tragischen Bindung zwischen Victor Frankenstein und seiner Schöpfung.
Die Faszination des Regisseurs begann in der Kindheit, eine prägende Begegnung im Alter von sieben Jahren mit dem ikonischen Film von James Whale aus dem Jahr 1931, mit Boris Karloff in der Hauptrolle. Dieser erste visuelle Eindruck verfestigte und vertiefte sich im Alter von elf Jahren, als er den Originalroman von 1818 las. Seitdem ist die Kreatur zu einer fast totemistischen Figur in seinem persönlichen Pantheon geworden, ein Wesen, das er fast als Gottheit betrachtet, eine messianische Figur, deren Schatten sich über sein ganzes Leben und Werk legt. Diese symbiotische Beziehung zwischen dem Künstler und dem Monster geht über das rein Kinematografische hinaus und wird autobiografisch. Del Toro hat über seine eigene Kindheit in Guadalajara, Mexiko, gesprochen und sich selbst als „seltsame, blasse Kreatur, die gerne las“, beschrieben, ein hypochondrisches Kind, das im Alter von sieben Jahren medizinische Handbücher studierte, überzeugt davon, an unheilbaren Krankheiten zu leiden. In klassischen Monstern wie Karloffs Kreatur, Godzilla oder dem Schrecken vom Amazonas fand er eine Bestätigung, die ihm die konventionelle Welt verweigerte. „Monster sagen dir: ‚Schau, es ist okay, du zu sein. Es ist okay, unvollkommen zu sein’“, erklärt er. Jeder seiner Filme, bevölkert von Faunen, amphibischen Menschen oder Holzpuppen, war eine Erkundung dieser Akzeptanz der Unvollkommenheit, aber Frankenstein stellt den reinsten und direktesten Ausdruck dieses zentralen Themas seines Lebens dar.
Die Verwirklichung dieser Besessenheit hat sich nicht auf die intellektuelle oder kinematografische Ebene beschränkt; sie hat eine physische, greifbare Form angenommen. In seinem berühmten „Bleak House“, einem persönlichen Heiligtum, das seiner Kunst und seinen Inspirationen gewidmet ist, hat del Toro einen Raum, der ausschließlich Frankenstein gewidmet ist und den er „das Wohnzimmer“ nennt. In diesem Raum, umgeben von Figuren und Utensilien des Mythos, schreibt, forscht und entwirft er. Dieser kreative Prozess, in dem sich ein Schöpfer isoliert, um einer Idee, die ihn verzehrt, materielle Form zu geben, spiegelt auf erstaunliche Weise die Erzählung des Romans selbst wider. Der Film ist daher nicht nur das Ergebnis eines künstlerischen Prozesses, sondern ein thematisches Echo der Geschichte, die er erzählt: die eines einsamen Schöpfers, der die fixe Idee zum Leben erweckt, die seinen Geist jahrzehntelang beherrscht hat.
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Die philosophische Vision: Neuinterpretation des Mythos vom „modernen Prometheus“
Guillermo del Toros Herangehensweise an das Werk von Mary Shelley entfernt sich bewusst von den Konventionen des Horrorkinos und betritt das Terrain der existenziellen Tragödie. Für ihn ist der Roman ein Werk von tiefer philosophischer Komplexität, „näher an John Miltons Das verlorene Paradies“ als an einer einfachen Gruselgeschichte. Er beschreibt ihn als eine „ergreifende Untersuchung dessen, was uns menschlich macht, und des Schmerzes, am Leben zu sein“, eine Erforschung der fundamentalen Fragen, die die Menschheit seit jeher plagen. Die zentrale Idee, „in eine Welt und eine Existenz geboren zu werden, um die man nicht gebeten hat“, findet bei ihm tiefen Anklang und verbindet sich mit dem Geist der Autorin selbst, die er als „Teenagerin voller Fragen, Wut und Rebellion“ beschreibt, deren Anliegen immer noch die unseren sind.
Seine Faszination für die Geschichte ist in der Romantik des 19. Jahrhunderts verwurzelt, einer Epoche, die er für ihren „existenziellen Sinn für Schönheit im Schrecken“ bewundert. Del Toro prägt seine eigene Definition für diese Sensibilität und nennt sie „Friedhofspoesie“, ein Begriff, der die Verbindung von Makabrem und Lyrischem auf den Punkt bringt, die Schönheit, die in Melancholie und Tragödie zu finden ist. Dieser Ansatz kehrt die traditionelle Formel des Genres um. Er nutzt nicht die Schönheit, um den Schrecken erträglich zu machen; stattdessen findet er eine intrinsische Schönheit innerhalb des Schreckens selbst. Der Film nutzt daher das Gerüst der Gotik nicht primär, um zu erschrecken, sondern um einen Zustand erhabener Melancholie hervorzurufen, der den Zuschauer einlädt, die Schönheit in der Unvollkommenheit, dem Schmerz und der existenziellen Einsamkeit zu betrachten. Dieses Gefühl wird durch die Filmmusik des Komponisten Alexandre Desplat verstärkt, der versuchte, die „wunderschönen Emotionen“ der Kreatur zu artikulieren, und sogar die makabre Schöpfungsszene als „Walzer“ vertonte, um Victors „kreative Trance“ anstelle des Horrors des Aktes einzufangen.
Diese philosophische Vision prägt auch sein Konzept, was es bedeutet, ein literarisches Werk für das Kino zu adaptieren. Del Toro strebt keine wörtliche, sondern eine thematische Treue an, eine Umwandlung des Geistes des Romans in die Filmsprache. Er verwendet zwei starke Metaphern, um diesen Prozess zu beschreiben: Adaptieren sei wie „die Heirat mit einer Witwe“ und wie ein „Fisch, der sich an das Land anpassen muss; […] er muss Lungen entwickeln“. Beide Bilder legen nahe, dass das Originalwerk in seinem Wesen respektiert werden muss, aber eine grundlegende Transformation erfordert, um in einem völlig anderen Medium zu überleben und zu gedeihen. Diese Philosophie rechtfertigt die narrativen Neuerungen, die er einführt, wie die Erweiterung der Beziehung zwischen Schöpfer und Schöpfung. Diese Änderungen sind kein Verrat am Text, sondern die „Lungen“, die notwendig sind, damit Shelleys zentrale Themen auf der Leinwand „atmen“ können. Der Film präsentiert sich daher nicht als Abschrift des Buches, sondern als Verkörperung seiner tiefsten Ideen, gefiltert durch die einzigartige Sensibilität seines Regisseurs.
Das Herz des Films: Die Tragödie eines Vaters und eines Sohnes
Die bedeutendste und persönlichste narrative Neuerung von Guillermo del Toro ist die Neuausrichtung der Beziehung zwischen Victor Frankenstein und seiner Schöpfung, die sie in die zerbrochene Dynamik zwischen einem kalten Vater und einem sensiblen Sohn verwandelt. Während Victor in Mary Shelleys Roman fast unmittelbar nach dem Öffnen der Augen der Kreatur entsetzt flieht, führt der Film eine entscheidende Abweichung ein. Es wird „eine ganze Kindheitsbeziehung hinzugefügt, die stattfindet, die ziemlich schön beginnt und zerbricht“, wodurch eine anfängliche Bindung hergestellt wird, die die spätere Verstoßung noch verheerender macht. Diese Entscheidung verlagert den Kern des Konflikts von wissenschaftlicher Hybris zu väterlichem Versagen und verwandelt die Geschichte in ein Familiendrama von epischen und gotischen Ausmaßen.
Del Toro unterstreicht, dass dieses Thema tiefe Wurzeln in seinem eigenen kulturellen Erbe hat. „In der lateinamerikanischen katholischen Kultur wiegt das sehr schwer“, erklärt er. „Für mich geht es sehr stark um Vater-Sohn-Geschichten. ‚Im Namen des Vaters‘ zu sprechen, ist in einem lateinamerikanischen Haushalt der Ursprung von allem.“ Diese Perspektive durchdringt den gesamten Film und erkundet Themen wie Verantwortung, Scham und das verzweifelte Bedürfnis nach Anerkennung. Oscar Isaac, der Victor spielt, erinnert sich an ausführliche Gespräche mit dem Regisseur über „die Art und Weise, wie man Kinder als eine Erweiterung seiner selbst behandeln kann, als etwas, auf das man stolz sein oder für das man sich schämen kann“. Victors Sünde besteht in dieser Version nicht einfach darin, Gott zu spielen, sondern in einem fundamentalen Versagen als Vater. Seine Motivation für die Schöpfung ist tief in seinem eigenen Familientrauma verwurzelt: einem Groll gegen seinen strengen Vater Leopold (gespielt von Charles Dance), der seinen jüngeren Bruder William offen bevorzugte. Victor erschafft nicht für den Fortschritt der Wissenschaft, sondern um sein eigenes verletztes Ego zu bestätigen, um „seine Brillanz zu beweisen“. Die Kreatur ist in ihrer Konzeption ein Akt des Narzissmus, eine Trophäe, die seinen Wert demonstrieren soll. Seine spätere Ablehnung ist nicht nur Entsetzen über das Monströse, sondern die Scham eines Vaters, dessen „Sohn“ seine Erwartungen an Perfektion nicht erfüllt.
Aus der Perspektive der Kreatur ist diese Beziehung die Gesamtheit ihrer Existenz. Jacob Elordi, der Schauspieler, der ihr Leben einhaucht, fasst es bewegend zusammen: „Es ist für die Kreatur unmöglich, ohne ihren Vater zu existieren, was auch ich mit meinem Vater bin. Das sind wir alle mit unseren Vätern.“ Der Film verstärkt diese Verbindung explizit: Das einzige Wort, das die Kreatur anfangs ausspricht, ist „Victor“, ein ständiger Ruf nach ihrem Schöpfer, ihrem Gott, ihrem Vater. Die Monstrosität ist in dieser Interpretation keine angeborene Eigenschaft der Kreatur, sondern die direkte Folge der väterlichen Verstoßung. Er wird mit einer „Unschuld, einer Offenheit und einer Reinheit in seinen Augen geboren, die völlig entwaffnend war“. Es sind die Ablehnung und die Grausamkeit der Welt, beginnend mit der seines eigenen Schöpfers, die ihn formen. Seine Reise ist eine der „Selbstentdeckung“, auf der er ein Bewusstsein entwickelt und paradoxerweise „menschlicher wird als Victor selbst“. Sein fundamentales Sehnen ist einfach: „Liebe und Akzeptanz“. Die Gewalt und Rache, die er entfesselt, sind der verzweifelte Schrei eines verstoßenen Sohnes. Auf diese Weise verlagert del Toro die Quelle der Monstrosität vom physischen Erscheinungsbild auf den moralischen Akt der Verstoßung – ein universelles Thema, das weit über die Grenzen des Horrorgenres hinausgeht.
Anatomie der Protagonisten
Im Zentrum dieses emotionalen und philosophischen Sturms stehen zwei komplexe Figuren, verkörpert von Schauspielern, die nach Ansicht des Regisseurs die einzigen Optionen für ihre jeweiligen Rollen waren. Das Design, die Interpretation und das Konzept von Victor Frankenstein und seiner Kreatur offenbaren die tiefsten Schichten der Vision des Films.
Victor Frankenstein (Oscar Isaac): Der Künstler als rebellischer Gott
Oscar Isaac, Guillermo del Toros „einzige Wahl“ für die Hauptrolle, erweckt einen Victor Frankenstein zum Leben, der viel mehr ist als ein verrückter Wissenschaftler. Seine Darstellung definiert ihn als „brillanten und pompösen Wissenschaftler“, einen „egoistischen“ Mann, dessen Ehrgeiz, den Tod zu besiegen und Unsterblichkeit zu erlangen, ihn verzehrt. Doch unter dieser Oberfläche akademischer Arroganz konstruieren Isaac und del Toro eine Figur, die im Grunde ein „missverstandener Künstler“ ist. Sein Labor ist kein einfacher Arbeitsplatz, sondern eine „Bühne“, auf der er sein Genie inszenieren kann. Er wird von einer „Punkrock-Energie“ angetrieben, einem Wunsch, das Establishment zu „provozieren“, das ihn abgelehnt hat.
Dieser Archetyp des romantischen und rebellischen Künstlers nährt sich aus einem tiefen persönlichen Trauma. Der Tod seiner Mutter, Claire, bei der Geburt seines Bruders William, wird zum Katalysator für seine Besessenheit, „den Tod zu besiegen“. Sein Ehrgeiz wird ständig befeuert durch den Groll auf einen autoritären Vater, Leopold, und den Neid auf einen Bruder, der immer der „Goldjunge“ der Familie war. Isaacs Victor ist daher kein kalter, kalkulierender Wissenschaftler. Er ist eine leidenschaftliche, egozentrische und emotionsgetriebene Figur, die seine Schöpfung nicht nur als wissenschaftlichen Fortschritt sieht, sondern als definitives Kunstwerk, eine Erklärung seiner eigenen Existenz gegen eine Welt, die ihn nie geschätzt hat. In seiner Rebellion schließt er sich dem Geist von Mary Shelley selbst an, der jungen Frau, die ihre eigene „Wut und Rebellion“ in die Erschaffung eines ewigen Mythos kanalisierte.
Die Kreatur (Jacob Elordi): Der tragische „Sohn des Menschen“
Um seine Kreatur zu gestalten, wandte sich Guillermo del Toro von den traditionellen Darstellungen eines Flickenteppichs aus verwesenden Leichen ab. Stattdessen suchte er nach einer Ästhetik, die gleichzeitig beunruhigend und schön war. Das visuelle Design basiert direkt auf den einflussreichen Illustrationen, die der Künstler Bernie Wrightson, ein enger Freund des Regisseurs, 1983 für eine Ausgabe des Romans schuf. Del Toro wollte, dass die Kreatur wie „etwas frisch Geprägtes“ aussieht, eine neue und reine Lebensform, „nicht wie eine Reparaturarbeit auf einer Intensivstation“. Das Ergebnis wird als ein „sauberes medizinisches Exemplar, das zum Leben erwacht, ein milchig-weißes Modell eines Mannes mit definierter Muskulatur und anatomischer Perfektion“ beschrieben, das nur durch die Nähte gekennzeichnet ist, die seinen künstlichen Ursprung verraten.
Dieser Körper wird zur Leinwand für eine tiefgründige theologische Aussage. Das Erscheinungsbild der Kreatur ist aufgeladen mit „katholischer Ikonographie“, konzipiert als Verkörperung des „Sohn des Menschen“, des biblischen Menschensohns. Seine Erschaffung ist eine „umgekehrte Kreuzigung“, und sein Körper trägt die Stigmata eines Märtyrers: eine „symbolische Dornenkrone“ und eine „weinende Wunde an seiner Seite, wie die Lanzenwunde Jesu“. Indem er ihn nicht als Fehler der Natur darstellt, sondern als anatomisch perfektes und reines Wesen, das von der Welt korrumpiert wird, erhebt ihn del Toro vom Monster zur säkularen Christusfigur. Er ist ein „Sohn“, gesandt von einem „Vater“ (Victor) in eine Welt, die ihn nicht versteht und ihn für sein Anderssein kreuzigt. Seine Tragödie ist nicht seine vermeintliche Hässlichkeit, sondern seine Unschuld in einer gefallenen Welt.
Jacob Elordi, der für seine Verwandlung bis zu 10 Stunden täglich in der Maske saß, wurde genau wegen der „Unschuld und Offenheit“ ausgewählt, die seine Augen ausstrahlten. Del Toro war sehr deutlich in seinem Wunsch, dass das Monster „schön“ sein und eine „Anziehungskraft“ sowie eine „Sinnlichkeit“ besitzen sollte. Diese Entscheidung untergräbt die Prämisse, dass das Monster von Natur aus abstoßend ist. Indem er es trotz der Nähte körperlich attraktiv macht, zwingt der Film den Zuschauer, sich mit dem Ursprung von Vorurteilen auseinanderzusetzen. Wenn die Kreatur nicht objektiv hässlich ist, muss der Schrecken, den sie einflößt, von einem tieferen Ort kommen: der Angst vor dem Unnatürlichen, dem Anderen. „Monstrosität“ hört auf, ein ästhetisches Konzept zu sein, und wird zu einer rein sozialen und psychologischen Konstruktion.
Die Welt von Frankenstein: Ein Ökosystem von Charakteren
Um die zentralen Themen Ehrgeiz, Schöpfung und Verantwortung zu verstärken, umgibt der Film Victor und seine Kreatur mit einem reichen Ökosystem von Nebenfiguren. Jede von ihnen funktioniert als Spiegel oder Katalysator für die Konflikte der Protagonisten und webt einen dichten und komplexen narrativen Teppich.
Die Rolle der Elizabeth, gespielt von Mia Goth, ist besonders entscheidend und vielschichtig. Goth übernimmt eine Doppelrolle: Sie ist nicht nur Elizabeth, die Verlobte von Victors Bruder William, sondern auch Claire Frankenstein, Victors Mutter, die bei der Geburt starb. Als Elizabeth findet sie sich in einer „komplizierten Dreiecksbeziehung“ wieder, zeigt Mitgefühl für die Kreatur, das im Kontrast zum Entsetzen der anderen steht, und platziert sie mitten in den brutalen Kampf zwischen Schöpfer und Schöpfung. Indem dieselbe Schauspielerin die verlorene Mutter und das Liebesinteresse spielt, etabliert die Erzählung einen starken psychologischen Subtext. Victors Besessenheit, „den Tod zu besiegen“, verwebt sich mit einem fast ödipalen Wunsch, die Mutterfigur zurückzugewinnen, und projiziert dieses Sehnen auf die Verlobte seines Bruders.
Die Nebenrollen sind mit hochkarätigen Schauspielern besetzt, die Victors Welt Gewicht und Textur verleihen. Christoph Waltz spielt eine rätselhafte Figur, die in einigen Quellen als Dr. Pretorius und in anderen als Harlander identifiziert wird, einen „Waffenhändler“, der Victors Experimente finanziert und den „bittersüßen Vorgängen einen Hauch von Leichtigkeit“ verleiht. Charles Dance verkörpert Leopold Frankenstein, den „imposanten und herrischen“ Vater von Victor, dessen strenge und missbilligende Figur eine der treibenden Kräfte hinter dem Ehrgeiz seines Sohnes ist. Felix Kammerer, bekannt für seine Rolle in Im Westen nichts Neues, spielt William Frankenstein, den jüngeren Bruder und „Goldjungen“, dessen Existenz Victors Minderwertigkeitskomplex nährt. Die Besetzung wird durch Schlüsselfiguren aus dem Roman vervollständigt, wie Kapitän Anderson (gespielt von Lars Mikkelsen), eine Neuinterpretation von Kapitän Walton, der Victor in der Arktis findet, und der Blinde Mann (David Bradley), der der Kreatur einen kurzen Moment der Akzeptanz und Freundlichkeit bietet.
Die Kunst der Schöpfung: Die Handwerkskunst der gotischen Welt
Guillermo del Toros filmische Philosophie basiert auf einer tiefen Ehrfurcht vor Handwerkskunst und praktischen Effekten, einem Glauben an die Greifbarkeit der Welt, die er auf der Leinwand erschafft. Für Frankenstein wurde diese Philosophie auf die Spitze getrieben. „Ich will kein Digital, ich will keine KI, ich will keine Simulation“, erklärte der Regisseur nachdrücklich und machte deutlich, dass materielle Authentizität an erster Stelle stand. Ein Großteil des Filmbudgets wurde in den Bau von praktischen, groß angelegten Kulissen investiert, darunter ein komplettes Labor und ein Schiff in Originalgröße, um jedem Schauplatz ein greifbares und lebendiges Gefühl zu verleihen.
Dieses Bekenntnis zur Handwerkskunst zeigt sich in der Arbeit seines Teams von Stamm-Mitarbeitern, einer Gruppe von Künstlern, die seine Vision mit außergewöhnlicher Synergie verstehen und umsetzen. Die Produktionsdesignerin Tamara Deverell, die mit del Toro Forschungsreisen durch Schottland unternahm, war die Architektin dieser gotischen Welt. Ihr Meisterwerk ist Victors Labor, ein riesiges Set, das in Toronto gebaut wurde, auf einem alten schottischen Steinturm thront, gefüllt mit kunstvollen Apparaten und dominiert von einem gigantischen runden Fenster. Der Kameramann Dan Laustsen, ein weiterer wichtiger Mitarbeiter, meißelte diese Welt mit Licht und Schatten. Seinem Stil treu bleibend, verwendete er eine einzige Lichtquelle, oft von den Fenstern kommend, fließende Kamerabewegungen mit Kränen und eine Vorliebe für Weitwinkelaufnahmen mit tiefen Schatten. „Wir haben keine Angst vor der Dunkelheit“, bekräftigt Laustsen, der diese Maxime auf die Spitze trieb, indem er zahlreiche Szenen ausschließlich mit flackerndem Kerzenlicht beleuchtete und so eine Atmosphäre von malerischer und beklemmender Schönheit schuf.
Die gegenseitige Abhängigkeit zwischen den künstlerischen Abteilungen war entscheidend für eine kohärente Vision. Die Kostümbildnerin Kate Hawley beispielsweise entwarf nicht nur Kleidung, die die Psychologie der Charaktere durch symbolische Farben wie intensive Rot- und Grüntöne widerspiegelte, sondern musste auch eng mit Laustsen zusammenarbeiten. Ein prächtiges blaues Kleid für Mia Goth benötigte vier Monate zur Perfektionierung, nicht wegen seiner Komplexität, sondern weil es umfangreiche Experimente erforderte, um sicherzustellen, dass die Farbe unter der spezifischen, atmosphärischen Beleuchtung des Kameramanns korrekt wiedergegeben wurde. Ebenso ist die Filmmusik von Alexandre Desplat keine bloße Begleitung, sondern ein integraler Bestandteil der Erzählung. Desplat betrachtet diesen Film als Abschluss eines thematischen Triptychons zusammen mit Shape of Water – Das Flüstern des Wassers und Guillermo del Toros Pinocchio und komponierte eine lyrische und emotionale Partitur, die den „unausgesprochenen Sehnsüchten“ der Charaktere eine Stimme verleiht, indem er ein großes Orchester und die reinen Linien einer Solovioline nutzt, um die tiefsten Emotionen der Kreatur auszudrücken. Ergänzt wird dieses Team durch die Arbeit des Cutters Evan Schiff, der am Rhythmus und an der Struktur der visuellen Erzählung mitwirkt.
Diese Produktionsmethode, bei der jedes handwerkliche Element von den anderen abhängt, damit das Ganze zum Leben erwacht, funktioniert wie eine kraftvolle Meta-Aussage über das zentrale Thema des Films. Das Filmemachen selbst wird zu einer Frankenstein’schen Kunst: Jede Abteilung ist ein „Teil“, das präzise mit den anderen vernäht werden muss, damit der „Körper“ des Films als organisches und funktionales Ganzes vom Operationstisch aufsteht. Form und Inhalt werden untrennbar.
Das ewige Echo von Schöpfung und Untergang
Guillermo del Toros Frankenstein ist nicht nur eine weitere Adaption eines kanonischen Textes, sondern ein zutiefst persönliches Werk, eine Destillation der Themen, die den Filmemacher während seiner gesamten Karriere beschäftigt haben. Indem er Mary Shelleys gotische Erzählung durch die Linse eines universellen Familiendramas rahmt, erkundet der Film die ewigen Fragen nach der menschlichen Natur, der Verantwortung des Schöpfers und der Suche nach Identität in einer Welt, die uns ablehnt. Die offizielle Synopse beschreibt die Geschichte als ein „monströses Experiment, das letztendlich zum Untergang sowohl des Schöpfers als auch seiner tragischen Schöpfung führt“, eine unausweichliche Entwicklung von Ehrgeiz und Konsequenzen.
Durch akribische visuelle Handwerkskunst, nuancierte Darstellungen und eine mutige Neuinterpretation seiner zentralen Charaktere verspricht der Film eine epische und melancholische Erkundung von Einsamkeit und Verbundenheit zu werden. Es ist die Geschichte eines egoistischen Wissenschaftlers, der die erschreckende Lektion lernt, dass nur Monster Gott spielen, und die einer tragischen Schöpfung, die auf ihrer Reise der Selbstentdeckung vielleicht menschlicher wird als der Mann, der ihr das Leben gab.
Diese monumentale Erkundung von Ehrgeiz, Einsamkeit und dem komplexen Tanz zwischen einem Vater und seinem Sohn, eine Geschichte, die ihren Regisseur ein halbes Jahrhundert lang beschäftigt hat, startet am 7. November auf Netflix.
