Cecily Brown und die Frage nach der Zeit: Warum Malerei weiterhin von Bedeutung ist

In einer von Geschwindigkeit und digitaler Reproduktion geprägten Kultur wirkt die Malerei mit ihrem Beharren auf Dauer beinahe trotzig. Cecily Browns Rückkehr nach London rückt genau diesen Widerstand ins Zentrum und positioniert ihr Werk innerhalb einer breiteren Reflexion über Zeit, Erinnerung und die anhaltende Relevanz von Farbe als physischem, denkendem Medium.

Brown wird seit Langem mit einer Form figurativer Abstraktion in Verbindung gebracht, in der Körper und Landschaften in dichten, energetischen Bildoberflächen auftauchen, sich auflösen und wieder erscheinen. Ihre Leinwände sind unruhig. Pinselstriche prallen aufeinander, verwischen und verdichten sich; Perspektiven brechen zusammen; Figuren werden eher erahnt als klar umrissen. Das Sehen wird zu einem aktiven, mitunter unsicheren Prozess.

In der Serpentine South stehen neue Arbeiten neben Gemälden aus den frühen 2000er-Jahren, wodurch sich die Kontinuität bestimmter Motive nachvollziehen lässt. In Waldlandschaften ineinander verschlungene Liebende, halb im Wasser versunkene Figuren und Szenen zwischen pastoraler Idylle und erotischer Spannung tauchen über Jahrzehnte hinweg immer wieder auf. Diese Wiederholung ist nicht nostalgisch. Vielmehr wirkt sie wie ein Experimentieren mit Bildern, als würde jede Rückkehr ausloten, wie weit sich ein Motiv dehnen lässt, bevor es zerbricht.

Natur ist bei Brown niemals bloß beschreibend. Die Ausstellung nimmt Bezug auf den spezifischen Kontext der Kensington Gardens, in denen die Galerie liegt, doch der Park erscheint weniger als realer Ort denn als mentaler Landschaftsraum. Browns Malerei verwischt seit jeher die Grenze zwischen menschlichem Körper und Umgebung. Fleisch und Blattwerk verschmelzen; Gliedmaßen spiegeln Äste; Wasser verschluckt Konturen. Das Ergebnis ist eine beunruhigende Verschmelzung, in der Begehren und Umwelt untrennbar werden.

Dieses Zusammenspiel von Bild und Oberfläche ist zentral für Browns Praxis. Sie hat Malerei oft als einen körperlichen Prozess beschrieben, der vom Medium selbst geleitet wird. In neueren Leinwänden wie Froggy would a-wooing go und Little Miss Muffet, entstanden 2024–2025, tauchen Anspielungen auf Kinderreime auf, nur um von dicken Farbschichten wieder überlagert zu werden. Kleine Figuren, inspiriert von viktorianischer Märchenillustration, flackern an der Grenze des Erkennbaren. Eine mögliche Erzählung wird, sofern sie überhaupt existiert, bewusst unterlaufen.

Frühere Werke wie Bacchanal, Couple und Teenage Wildlife stellen die Sinnlichkeit der Farbe als Material in den Vordergrund. Körper drängen sich aneinander, doch ihre Umrisse bleiben instabil und sind mitunter kaum vom umgebenden Terrain zu unterscheiden. Browns langjähriges Interesse am Erotischen wird durch eine malerische Sprache gefiltert, die zwischen Enthüllung und Verbergen oszilliert. Die Oberfläche wird zum Spannungsfeld: Was sichtbar wird, steht stets kurz davor, wieder in der Abstraktion zu verschwinden.

Die Ausstellung umfasst zudem Zeichnungen und Monotypien, die die Bandbreite von Browns visuellen Referenzen deutlich machen. Kinderliteratur – insbesondere die Welten von Beatrix Potter und Kathleen Hales Orlando the Marmalade Cat – begegnet hier klassischen Ladybird-Illustrationen. Tiere fungieren als Stellvertreter menschlichen Verhaltens und verweisen auf die moralischen Ambivalenzen von Märchen und belehrenden Geschichten. Die vermeintliche Süße dieser Quellen wird von einem dunkleren Unterton durchzogen. Unschuld ist niemals vollkommen sicher.

Browns Biografie wird häufig als transatlantische Geschichte erzählt. 1969 in London geboren und an der Slade School of Fine Art ausgebildet, zog sie 1994 nach einem prägenden Aufenthalt an der New York Studio School nach New York. Die Größe der Stadt und ihre malerischen Traditionen erwiesen sich als entscheidend. Über drei Jahrzehnte hinweg entwickelte sie eine Praxis, die ebenso mit Willem de Kooning und Francis Bacon im Dialog steht wie mit britischer erzählerischer Malerei und Illustration.

Die Londoner Ausstellung widersetzt sich jedoch einfachen Vorstellungen einer Heimkehr. Stattdessen verortet sie Browns Werk in einer längeren Geschichte der Malerei als Ort der Rückkehr und Revision. Ihre wiederholte Auseinandersetzung mit bestimmten Kompositionen – darunter eine jüngere Gruppe von „nature walk“-Gemälden, inspiriert von einem Puzzlebild eines umgestürzten Baumstamms, der einen Fluss überbrückt – unterstreicht ihre Überzeugung, dass Variation eine Methode ist. Durch Veränderungen von Maßstab, Palette und Format begreift sie Malerei als fortlaufende Untersuchung und nicht als abgeschlossene Aussage.

Diese Untersuchung erscheint gegenwärtig besonders relevant. In einem kulturellen Moment, der von digitaler Zirkulation und sofortiger Reproduktion geprägt ist, bestehen Browns Leinwände auf physischer Präsenz. Sie verlangen, dass Betrachtende vor ihnen verweilen, ihren Blick justieren und Formen mit der Zeit entstehen lassen. Bedeutung wird nicht geliefert; sie wird ausgehandelt.

Das langjährige Engagement der Serpentine für freien öffentlichen Zugang verstärkt diese Dynamik. In einem königlichen Park gelegen, bewegt sich die Galerie an der Schnittstelle von Freizeit und Kontemplation. Browns Interesse am Parkleben – spazierende Paare, Figuren auf bewaldeten Wegen – spiegelt die Rhythmen der Umgebung wider. Die Grenze zwischen Kunst und Umwelt wird durchlässig.

Letztlich geht es in Picture Making weniger um das Illustrieren von Geschichten als um das Erproben der Haltbarkeit der Malerei selbst. Browns Oberflächen zeichnen die Gesten ihrer Entstehung nach; sie sind Dokumente von Zeit, Zögern und Überarbeitung. Damit bekräftigen sie die Fähigkeit der Malerei, Komplexität auszuhalten, ohne sie aufzulösen.

Während die Debatten über die Zukunft des Mediums weitergehen, legt Browns Ausstellung nahe, dass die Relevanz der Malerei nicht in der Neuheit, sondern in ihrer Beharrlichkeit liegt. Indem sie zu vertrauten Bildern zurückkehrt und ihnen erlaubt, sich über Jahre hinweg zu verändern, stellt sie sich in eine Tradition, in der Wiederholung zu einer Form des Denkens wird. Im geschichteten Raum zwischen Figur und Abstraktion, zwischen Erinnerung und Unmittelbarkeit bleibt die Malerei eine Weise des Sehens, die sich weigert zu verschwinden.

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