Im großen Kalkül sportlicher Bestrebungen nimmt der 100-Meter-Sprint eine Position von erschreckender Einfachheit ein. Anders als der Marathon, der narrative Bögen von Erschöpfung und Erholung zulässt, oder Mannschaftssportarten, die auf dem komplexen Zusammenspiel kollektiver Strategien beruhen, ist der Sprint eine singuläre, gewaltsame Behauptung biologischer Wahrheit. Es ist ein binäres Ereignis: Man ist entweder schnell, oder man ist es nicht. In 100 Meters (stilisiert als Hyakuemu), dem neuen Animationsfilm, der ab heute auf Netflix gestreamt werden kann, hinterfragt Regisseur Kenji Iwaisawa diesen brutalen Reduktionismus mit klinischer, fast distanzierter Präzision. Der Film, adaptiert nach dem Debüt-Manga von Uoto, entledigt das traditionelle Sportdrama seiner sentimentalen Ablagerungen, um eine nackte ontologische Frage freizulegen: Wenn der Gesamtwert eines Menschen in Sekundenbruchteilen gemessen wird, was bleibt dann von der menschlichen Seele?
Der Film erscheint nicht als Feier des Sieges, sondern als Meditation über den Zwang zum Wettbewerb. Er postuliert die Laufbahn nicht als Stadion des Ruhms, sondern als Schmelztiegel existenzieller Angst. Der Protagonist Togashi behauptet früh in der Erzählung, dass sich fast alles lösen lasse, indem man die 100 Meter schneller laufe als jeder andere. Diese Aussage, vorgetragen mit der erschütternden Zuversicht eines Wunderkindes, rahmt den zentralen Konflikt des Films. Es ist eine Welt, in der soziale Hierarchie, persönlicher Wert und emotionale Stabilität an die unbarmherzige Effizienz schnell zuckender Muskelfasern gebunden sind. Iwaisawa, dessen frühere Arbeiten eine Vorliebe für das stoisch Unbewegte und Absurde zeigten, wendet hier seine unverwechselbare Vision auf ein Thema an, das üblicherweise mit hyperemotionaler Aufrichtigkeit behandelt wird. Das Ergebnis ist ein Animationswerk, das sich physisch schwer anfühlt; ein Text, der den Zuschauer auf den Asphalt hinabzieht, um die erdrückende Schwerkraft der Geschwindigkeit zu erfahren.
Dieser Artikel bietet eine umfassende Untersuchung der Produktion, der narrativen Architektur, der technischen Ausführung und der thematischen Resonanz des Films. Er verzichtet auf die im Unterhaltungsjournalismus übliche enthusiastische Hyperbolik zugunsten einer rigorosen Prüfung von Iwaisawas Methoden und Uotos Philosophie. Durch die Analyse des Einsatzes von Rotoskopie, Sounddesign und Charakterdynamik legen wir ein Werk frei, das die Fundamente des Sport-Anime-Genres herausfordert und stattdessen ein düster-realistisches Porträt von Obsession präsentiert.
Die Flugbahn des Auteurs: Iwaisawas Punk-Evolution
Um die technischen und tonalen Errungenschaften von 100 Meters vollumfänglich zu würdigen, muss man den Film im Kontext der eigenwilligen Karriere von Kenji Iwaisawa betrachten. Sein Debütfilm, On-Gaku: Our Sound, war ein Meilenstein der unabhängigen Animation – ein Projekt, das über sieben Jahre mit einer Rumpfmannschaft realisiert wurde und von einem „Punk“-Produktionsethos geprägt war, der rohen Ausdruck über Politur stellte. On-Gaku nutzte Rotoskopie (die Technik des Überzeichnens von Realfilmaufnahmen), um die ungelenken, steifen Bewegungen von Highschool-Delinquenten einzufangen, die den Rock ’n‘ Roll entdecken. Es war eine Komödie der Lethargie, in der das Fehlen flüssiger Bewegung der Witz an sich war.
Mit 100 Meters behält Iwaisawa die Technik bei, kehrt aber die Absicht um. Hier wird Rotoskopie nicht eingesetzt, um das Banale abzubilden, sondern um die sublime Extremität elitärer athletischer Leistung einzufangen. Der Produktionskontext hat sich dramatisch verschoben; war sein Debüt noch ein Werk des Guerilla-Filmemachens, so wird 100 Meters von einem formidablen Produktionskomitee gestützt. Diese Aufstockung der Ressourcen hat jedoch die Ecken und Kanten des Regisseurs nicht glattgeschliffen. Stattdessen erlaubte sie ihm, seine „handgemachte“ Ästhetik auf ein Niveau beängstigender Intensität zu skalieren. Der Film sieht nicht aus wie die polierten, digital komponierten Produkte großer Studios wie MAPPA oder Ufotable. Er bewahrt eine vibrierende, instabile Linienqualität, welche die physische Anstrengung der Hände der Animatoren suggeriert, die wiederum die Anstrengung der Körper der Läufer spiegelt.
Iwaisawas Wahl dieses Projekts wurde von einer Faszination für den Fokus des Ausgangsmaterials auf das „Niedrigste vom Niedrigen“ getrieben. Er erklärte in Interviews, dass ihn der Handlungsbogen eines Protagonisten anzog, der alles verliert und sich nicht durch die Magie der Freundschaft, sondern durch „echte Anstrengung“ zurückkämpfen muss. Dieser Fokus auf die Härte des Prozesses statt auf den Glanz des Ergebnisses definiert Iwaisawa als Auteur. Er interessiert sich für die hässlichen, unbeholfenen Aspekte menschlichen Strebens – den Speichel, den Schweiß, das Erbrechen – und 100 Meters bietet eine Leinwand, die perfekt für diese Obsession geeignet ist.
Das Studio: Rock ’n‘ Roll Mountains visuelles Manifest
Der Film wurde bei Rock ’n‘ Roll Mountain produziert, Iwaisawas eigenem Studio, das mit einer Philosophie operiert, die sich von den industriellen Fließbändern der Tokioter Anime-Industrie unterscheidet. Der Name des Studios selbst suggeriert eine Adhärenz zum gegenkulturellen Geist der Rockmusik, ein Thema, das in On-Gaku literalisiert wurde und in 100 Meters metaphorisch im rebellischen visuellen Stil präsent ist.
Im kommerziellen Standard-Anime ist die „Linie“ eine Grenze – eine saubere, vektorartige Demarkation zwischen Figur und Hintergrund. Im Werk von Rock ’n‘ Roll Mountain ist die Linie ein lebendiges Ding. Sie schwankt; sie wird dicker und dünner; sie bricht. Dieser Mangel an Uniformität erzeugt ein Gefühl kinetischer Nervosität. Im Kontext von 100 Meters ist diese visuelle Instabilität entscheidend. Sie kommuniziert dem Zuschauer, dass die Körper auf dem Bildschirm keine festen, unveränderlichen Objekte sind, sondern fragile biologische Maschinen, die gegen ihre eigenen strukturellen Grenzen drücken. Wenn Togashi sprintet, scheint sein Umriss zu verschwimmen und zu verzerren, was visuell die Wahrnehmungsverzerrung repräsentiert, die bei hoher Geschwindigkeit auftritt.
Während die Charaktere rotoskopierte 2D-Figuren sind, nutzen die Umgebungen oft hyperreale 3D-Hintergründe oder minutiös gerenderte Layouts. Dieser Kontrast erzeugt einen irritierenden Effekt, der die stilisierten Charaktere in einer Welt verankert, die sich gleichgültig und konkret anfühlt. Die Laufbahn, die Stadionsitze, der regennasse Asphalt – diese Elemente besitzen eine fotografische Solidität, die den Kampf der Charaktere gegen sie taktil erfahrbar macht. Der Ansatz des Studios vermeidet die nahtlose Integration, die von anderen Produktionen angestrebt wird; stattdessen umarmt er die Reibung zwischen der Figur und der Welt und verstärkt das Thema des Individuums, das gegen eine unnachgiebige Realität ankämpft.
Das Ausgangsmaterial: Uotos intellektuelle Strenge
Der Film ist eine Adaption des Mangas Hyakuemu von Uoto, einem Autor, der später für Ketzer: Tödliches Wissen über die Bewegung der Erde (international bekannt als Orb: On the Movements of the Earth) erhebliche kritische Aufmerksamkeit erlangte. Uotos Arbeit zeichnet sich durch tiefe intellektuelle Neugier und eine Tendenz aus, menschliches Drama durch die Linse von Systemen und Gesetzen zu betrachten. In Ketzer war das System die Himmelsmechanik; in 100 Meters ist es die Biomechanik.
Uotos Schreiben lehnt die „heißblütigen“ (Nekketsu) Tropen traditioneller Sport-Manga ab. Es gibt keine geheimen Techniken, keine Power-up-Auren, keine magischen Schüsse. Es gibt nur die Physik des menschlichen Körpers. Die Erzählung behandelt den 100-Meter-Lauf nicht als Spiel, sondern als ein zu lösendes Problem. Die Adaption, nach einem Drehbuch von Yasuyuki Muto, bewahrt diese analytische Distanz. Der Dialog ist oft spärlich; Charaktere kommunizieren eher durch ihre Zeiten und ihre Form als durch Exposition. Wenn sie sprechen, dann oft, um den erdrückenden Determinismus ihres Sports zu artikulieren. Togashi bemerkt, dass die Welt eine sehr einfache Regel hat: Schnell ist richtig.
Diese philosophische Härte trennt 100 Meters von seinen Genrekollegen. Es ist eine Geschichte über die Grausamkeit des Talents. In vielen Erzählungen ist harte Arbeit der ultimative Gleichmacher. Uotos Universum postuliert, dass harte Arbeit lediglich die Grundvoraussetzung ist, um die Arena zu betreten; sie garantiert weder Überleben noch Sieg. Der Film erforscht die Bedeutungslosigkeit von Anstrengung angesichts biologischer Ungleichheit, ein Thema, das eher mit der existentialistischen Literatur des 20. Jahrhunderts resoniert als mit dem Shonen Jump-Kanon.
Technische Ästhetik: Das Rotoskop als Wahrheitserzähler
Die Entscheidung, für 100 Meters Rotoskopie einzusetzen, ist das bedeutendste kreative Wagnis des Films und sein größter Triumph. Historisch gesehen stieß Rotoskopie im Anime – am bemerkenswertesten in The Flowers of Evil (Aku no Hana) – auf Widerstand bei einem Publikum, das an die idealisierte Abstraktion traditioneller Animation gewöhnt war. Die Technik landet oft im „Uncanny Valley“, wo Bewegungen zu real für die stilisierten Gesichter wirken. Iwaisawa jedoch instrumentalisiert dieses Unbehagen.
In traditioneller Animation bewegen sich Charaktere oft mit schwereloser Anmut. Schwerkraft ist ein Vorschlag, kein Gesetz. In 100 Meters ist die Schwerkraft der Antagonist. Die rotoskopierte Animation fängt die schwere, stampfende Realität des Laufens ein. Wir sehen den Fersenaufschlag, die Schockwelle, die das Schienbein hinaufwandert, die Kompression der Wirbelsäule. Wir sehen das unbeholfene Schlurfen der Athleten, wenn sie sich den Startblöcken nähern, das nervöse Schütteln der Gliedmaßen. Diese „humanistische Rohheit“ hindert den Zuschauer daran, die Bilder passiv zu konsumieren. Die Bewegung ist unbequem; sie sieht nach Kampf aus. Dies deckt sich perfekt mit Komiyas Charakterbogen – ein Läufer, dem natürliche Anmut fehlt und der seinen Körper durch puren Willen zur Gefügigkeit zwingen muss.
Die Kritik am Film hat sich auf eine spezifische Sequenz als Höhepunkt des Mediums konzentriert: ein Rennen, das gegen Ende des Films in strömendem Regen ausgetragen wird. Iwaisawa animierte diese Sequenz als „Single-Cut Pan“, eine ununterbrochene Einstellung, die den Läufern ohne Schnitt von den Blöcken bis zur Ziellinie folgt. Die technische Komplexität, einen kontinuierlichen Schwenk mit mehreren sich bewegenden Figuren inmitten einer komplexen Partikelsimulation (dem Regen) zu rotoskopieren, ist immens.
Der Regen wird nicht als transparente Tropfen dargestellt, sondern als Kaskaden grauer Striche, die den Bildausschnitt verschlingen. Er löscht die individuellen Züge der Läufer aus und reduziert sie auf Silhouetten, die gegen eine Sintflut ankämpfen. Diese visuelle Abstraktion erfüllt eine narrative Funktion: In diesem Moment transzendiert die Rivalität das Persönliche und wird elementar. Das Sounddesign fällt weg, die Welt verengt sich auf den grauen Tunnel der Laufbahn, und die Animation fängt das „spirituelle Hoch“ totaler Verausgabung ein. Es ist eine Sequenz, die das Medium der Animation rechtfertigt, indem sie eine subjektive Realität abbildet, die Realfilm nicht replizieren könnte.
Wie animiert man Geschwindigkeit ohne „Speed Lines“? Iwaisawa löst dies, indem er sich auf die Verzerrung des Körpers und der Umgebung konzentriert. Wenn die Läufer beschleunigen, verschwimmt der Hintergrund nicht einfach nur; er scheint sich zu wölben, als ob der Raum selbst durch ihre Geschwindigkeit komprimiert würde. Die Charakterdesigns, überwacht von Keisuke Kojima, bewahren eine Lockerheit, die diese Verzerrung erlaubt. Gesichter dehnen sich, Gliedmaßen verlängern sich, und die Linienführung wird frenetisch. Dieser Ansatz vermittelt die Gewalt des Sprintens – das Gefühl, dass der Körper sich selbst zerreißen muss, um vorwärtszukommen.
Narrative Architektur: Die Dialektik von Talent und Anstrengung
Die narrative Struktur von 100 Meters baut auf der Kollision zweier Archetypen auf: Togashi, das Naturtalent, und Komiya, der Streber. Diese Dualität ist ein Grundpfeiler des Genres, doch Iwaisawa und Uoto demontieren den erwarteten moralischen Rahmen.
Togashi beginnt den Film als Kind, das gewinnt, ohne es zu versuchen. Er stellt mit faktischer Neutralität fest, dass er zum Laufen geboren wurde. Für Togashi ist Geschwindigkeit ein unverdientes Attribut, wie seine Augenfarbe. Da er nicht kämpfen muss, entwickelt er keinen „Grund“ zum Laufen. Er läuft, weil es der Weg des geringsten Widerstands ist. Dieser Mangel an Reibung führt zu einer hohlen Existenz. Als er schließlich auf eine Grenze stößt, besitzt er keine psychologische Infrastruktur, um mit dem Scheitern umzugehen. Der Film porträtiert Talent nicht als Segen, sondern als Falle. Es isoliert Togashi und trennt ihn von der geteilten menschlichen Erfahrung des Strebens. Sein Bogen besteht darin, zu lernen, Sinn in einem Rennen zu finden, das er vielleicht nicht gewinnt – eine Subversion der typischen „Siegermentalität“.
Komiya ist die Antithese. Er hat kein Talent, keine Technik und abgenutzte Schuhe. Er läuft, um der Misere seines Alltags zu entfliehen, um einen Raum zu finden, in dem die komplexen sozialen Regeln des Klassenzimmers nicht gelten. Er gibt zu, dass er nichts hat, also läuft er. Für Komiya ist die Bahn ein Sanktuarium objektiver Wahrheit. Dem Zeitmesser ist es egal, dass er arm oder unbeholfen ist. Diese Verzweiflung nährt eine Obsession, die Togashi anfangs verspottet, dann bemitleidet und schließlich fürchtet. Komiyas Reise ist die Konstruktion eines Selbst aus nichts als Schmerz. Der Film romantisiert dies nicht; Komiyas Training ist hässlich und selbstzerstörerisch. Dennoch gibt es ihm einen Zweck. Die Dynamik zwischen den beiden ist parasitär und symbiotisch; Togashi lehrt Komiya das Laufen und erschafft so den Rivalen, der seine Selbstgefälligkeit zerstören wird.
Der Film umspannt Jahre und folgt den beiden von der Grundschule bis ins Erwachsenenalter. Diese zeitliche Spannweite erlaubt eine nuancierte Erkundung, wie sich ihre Rivalität entwickelt. Sie sind keine ständigen Begleiter; sie trennen sich, leben verschiedene Leben und prallen auf der Bahn wieder aufeinander. Der Film suggeriert, dass sie die einzigen zwei Menschen sind, die einander wirklich verstehen, verbunden durch das geteilte Trauma des 100-Meter-Laufs. Ihre Beziehung ist entkleidet vom homoerotischen Subtext, der oft im Fandom von Sport-Animes zu finden ist, und ersetzt durch ein kälteres, existenzielleres Erkennen. Sie sind Spiegel, die die Leere des anderen reflektieren.
Klangarchitektur: Der Sound von Atem und Knochen
Die auditive Landschaft von 100 Meters ist so karg und überlegt wie ihr visueller Stil. Die Partitur, komponiert von Hiroaki Tsutsumi, vermeidet den orchestralen Bombast, der typischerweise athletische Leistungen im Kino begleitet. Stattdessen setzt Tsutsumi eine elektronische, ambiente Palette ein, die Isolation betont.
Hiroaki Tsutsumi, bekannt für seine Arbeit an Jujutsu Kaisen und Dr. Stone, wählt hier einen anderen Modus. Die Tracklist enthüllt Titel wie „Pressure“, „Phantom Run“, „Yips“ und „Trial and Error“. Diese Titel suggerieren einen Fokus auf den internen psychologischen Zustand des Athleten statt auf das externe Drama des Rennens. Die Musik wird als leichtfüßig mit Anflügen von Melancholie beschrieben. Sie unterstreicht die Einsamkeit des Sprinters. Stücke wie „Starts to Rain“ (fast 4 Minuten lang) begleiten wahrscheinlich die entscheidende klimatische Sequenz und bauen eine Klangwand auf, die der visuellen Intensität entspricht. Der Einsatz elektronischer Elemente bringt den Film in Einklang mit der modernen, industriellen Natur des Sports – der synthetischen Bahn, der Digitaluhr, dem biomechanischen Körper.
Das Sounddesign priorisiert das Physische. Wir hören das präzise Klatschen der Füße auf dem Boden, das heftige Atmen erschöpfter Läufer, das Ausschütteln der Knöchel. In vielen Szenen setzt die Musik komplett aus und hinterlässt nur das Geräusch von Wind und Atem. Dieser Einsatz von Stille ist eine Signatur von Iwaisawas Regie. Er erzeugt Spannung. Die Stille vor dem Startschuss ist ohrenbetäubend, ein Vakuum, das die Luft aus dem Raum saugt. Wenn der Schuss fällt, wirkt die Explosion des Klangs als physische Erlösung für das Publikum. Der Wettkampf im Regen nutzt das weiße Rauschen des Niederschlags, um einen klanglichen Kokon zu schaffen, der die Läufer vom Rest der Welt isoliert.
Synchronisation: Ein naturalistischer Ansatz
Die Besetzung des Films spiegelt seinen geerdeten Ton wider und setzt auf Schauspieler, die Nuancen über Melodram stellen. Die narrativen Rollen werden durch die stimmliche Darbietung scharf abgegrenzt.
Tori Matsuzaka leiht dem erwachsenen Togashi seine Stimme und fängt die Müdigkeit eines „Prodigys im Niedergang“ ein – eines Mannes, der sein ganzes Leben lang durch eine einzige Metrik definiert wurde. Die jüngere Phase des Charakters, der „mühelose Sieger“, wird von Atsumi Tanezaki gesprochen, was sicherstellt, dass der Übergang vom selbstbewussten Kind zum problembeladenen Erwachsenen spürbar ist. Ihm gegenüber porträtiert Shota Sometani den erwachsenen Komiya und verkörpert den „obsessiven Außenseiter“ mit einer nervösen, frenetischen Energie, die zur rotoskopierten Bewegung passt. Aoi Yuki spricht die „verzweifelte Anfänger“-Version von Komiya in dessen Kindheit.
Die zentrale Rivalität wird von einer Besetzung unterstützt, die das athletische Ökosystem ausgestaltet. Koki Uchiyama spricht Zaitsu, den „taktischen Beobachter“, und Kenjiro Tsuda leiht Kaido, der „veteranen Präsenz“, seine Stimme. Rie Takahashi spricht Asakusa, die als „Brücke zur sozialen Realität“ dient, während Yuma Uchida Kabaki porträtiert, der den „zukünftigen Weltklasse-Standard“ repräsentiert.
Die Regie vermeidet den „Anime-Schrei“ – die Tendenz von Charakteren, ihre inneren Gedanken in hoher Lautstärke zu externalisieren. Stattdessen murmeln, atmen und leiden die Charaktere im Stillen. Der Dialog überlappt oft oder wird von den Umgebungsgeräuschen verschluckt, was den dokumentarischen Charakter verstärkt.
Vergleichende Analyse: Dekonstruktion des Genres
100 Meters existiert im Dialog mit der Geschichte des Sport-Anime und positioniert sich spezifisch gegen die dominanten Tropen des Genres.
Mainstream-Hits wie Haikyuu!! konzentrieren sich auf die Teamdynamik, die Strategie und die „Kraft der Freundschaft“. Blue Lock fokussiert auf Egoismus, behandelt ihn aber als Superkraft. 100 Meters lehnt beides ab. Es gibt kein Team im 100-Meter-Lauf. Es gibt keine Strategie außer „lauf schnell“. Der Film streift die Gamifizierung des Sports ab. Es gibt keine Statistiken, keine Power-Level, keine Spezialbewegungen. Es gibt nur die Uhr. Dieser Realismus macht ihn weniger zu einem Sport-Anime und mehr zu einem Drama, das zufällig auf einer Laufbahn stattfindet.
Der häufigste Vergleich wird zu Masaaki Yuasas Ping Pong the Animation gezogen. Beide Filme zeigen eine idiosynkratische Animation, einen Fokus auf zwei Rivalen (einer talentiert/faul, einer untalentiert/obsessiv) und eine elektronische Partitur. Doch wo Ping Pong letztlich eine Art Zen-Freude im Akt des Spiels umarmt, bleibt 100 Meters ambivalent. Togashi und Komiya finden keine Erleuchtung; sie finden nur das nächste Rennen. Der Film suggeriert, dass der „Held“ niemals kommt; es gibt nur den Läufer und das Limit seines eigenen Körpers. 100 Meters ist das dunklere, zynischere Geschwisterkind von Yuasas Meisterwerk.
Thematische Tiefe: Warum laufen wir?
Die zentrale Frage des Films ist das „Warum?“. Warum ein Leben dem Laufen einer Distanz widmen, die zehn Sekunden dauert? Warum die Qual des Trainings erleiden für ein Ergebnis, das weitgehend durch Genetik bestimmt ist?
Der Film postuliert, dass Laufen ein Versuch ist, einem chaotischen Universum Ordnung aufzuzwingen. Indem sie das Leben auf eine einzelne Bahn und ein einzelnes Ziel reduzieren, schaffen die Läufer einen temporären Sinn. Dieser Sinn ist jedoch fragil. In dem Moment, in dem das Rennen endet, kehrt die Komplexität des Lebens zurück. Dies ist der existenzielle Sumpf, den die Charaktere bewohnen. Sie laufen, um der Leere zu entkommen, aber die Ziellinie ist nur ein weiterer Rand der Leere.
Trotz der Düsternis erkennt der Film die transzendente Kraft des Sports an. Das „spirituelle Hoch“, das in der Animation des Sprints eingefangen wird, legt nahe, dass der Läufer für diese zehn Sekunden in einem Zustand reinen Seins existiert. Sie sind befreit von ihren sozialen Rollen, ihrer Vergangenheit und ihrer Zukunft. Sie sind einfach Bewegung. Der Film verehrt diesen Zustand, auch wenn er den Preis für dessen Erreichung hinterfragt. Es ist ein meditativer Blick darauf, wie das Laufen die Prüfungen des Lebens repräsentiert.
Fazit: Die letzte Zwischenzeit
100 Meters ist ein forderndes Werk. Es weigert sich, die einfache Katharsis einer Goldmedaille anzubieten. Es bittet das Publikum, Schönheit im Kampf selbst zu finden, in der grotesken Verzerrung des Gesichts bei Höchstgeschwindigkeit, in der Stille der Umkleidekabine nach einer Niederlage. Kenji Iwaisawa hat einen Film geschaffen, der in der aktuellen Animationslandschaft singulär wirkt – ein „Punk“-Kunstfilm, getarnt als Sportfilm. Er validiert das Experiment von Rock ’n‘ Roll Mountain und beweist, dass Rotoskopie eine Wahrheit vermitteln kann, die traditionelle Animation nicht kann: das Gewicht des menschlichen Körpers und die Last der menschlichen Seele.
Der Film ist ein Testament für die grenzenlosen Möglichkeiten der Animation. Er behauptet, dass eine Geschichte über zwei Männer, die in einer geraden Linie laufen, das gesamte Spektrum von Ambition, Scheitern und Erlösung umfassen kann. Es ist ein Sprint, der sich wie ein Marathon anfühlt und den Zuschauer atemlos zurücklässt – nicht vor Geschwindigkeit, sondern vor der Intensität der Anstrengung.
Veröffentlichungsinformationen
100 Meters ist ab heute weltweit auf Netflix zum Streaming verfügbar.
