Elf Künstler aus Korea und Japan erkunden die innere Welt in Seoul

ARARIO GALLERY präsentiert bei ART OnO 2026 im SETEC Seoul elf koreanische und japanische Künstler — keine Zurschaustellung, sondern eine präzise These über das, was zeitgenössische Kunst in Nordostasien gerade wirklich beschäftigt.

Es gibt eine Qualität des Rückzugs in den Werken, die ARARIO GALLERY an Booth 101 versammelt hat. Nicht Flucht — Rückzug als künstlerische Methode. Die Gemälde, Skulpturen und Installationen dieser Präsentation teilen eine Weigerung, sich nach außen zu entfalten. Sie verdichten. Sie wenden sich dem Selbst zu, der Erinnerung, der kaum wahrnehmbaren Angst, die unterhalb der Oberfläche gewöhnlicher Erfahrung arbeitet. Für ein deutsches Publikum, das mit der Tradition des Expressionismus aufgewachsen ist — mit Kirchners nervösen Stadtlandschaften, mit der psychischen Aufladung des Bildraums bei Ernst Ludwig Kirchner oder Max Beckmann — ist diese Geste nicht fremd. Aber sie kommt hier aus einem völlig anderen kulturellen Gedächtnis, und genau das macht sie bedeutsam.

SIM Raejung macht diese Haltung strukturell: Einsamkeit, Hilflosigkeit, der Konflikt zwischen Instinkt und sozialer Norm, übersetzt in Malerei und Installation mit Bildwelten, die verstören, ohne sich zu erklären. KANG Cheolgyu, dessen Einzelausstellung in der ARARIO GALLERY SEOUL im Mai 2026 eröffnet, arbeitet durch das, was er selbst als Projektion beschreibt — persönliches Begehren und emotionale Geschichte übersetzt in fiktive Welten, die Autobiografie des Fühlens statt des Geschehens. Gemeinsam formulieren sie die These des Booths, bevor ein einziges weiteres Werk in Erscheinung tritt.

Die These vertieft sich durch drei weitere Register. KOO Jiyoon, AN Gyungsu und Kohei YAMADA — geboren 1982, 1975 und 1997 — befassen sich je auf eigene Weise mit Landschaft, aber keine Version von Landschaft hier ist tröstlich oder panoramisch. KOO liest Städte durch ihre gealterter Oberflächen und zeitlichen Ablagerungen — Gebäude als akkumulierte psychische Zeit, eine Lesart, die an die dokumentarische Strenge der Düsseldorfer Schule erinnert, ohne deren Kühle zu teilen. AN Gyungsu findet seine Motive am Rand des städtischen Raums, in Materialien und Orten, die übersehen oder abgelegt scheinen, und entdeckt in dieser Peripherie eine schwebende, entwurzelte Sensibilität. Sein ausgestelltes Werk Euseuseu (2025) erfasst die Textur von Küstengestein mit einer fotografischen Präzision, die Acryl selten erreicht — eine Oberfläche, die zugleich geologisch und psychologisch ist. YAMADA, der jüngste Künstler der Präsentation, quert die Grenze zwischen Stadt und Natur durch geometrische Farbflächen und kompositorische Ausgewogenheit — eine abstrakte Bildsprache, die die Beziehung zwischen Umwelt und menschlicher Wahrnehmung sichtbar strukturiert.

LEE Eunsil, LIM Nosik und CHA Hyeonwook besetzen das mittlere Register — Erinnerung und persönliche Erfahrung, aber mit einer Genauigkeit, die eher an Archäologie des Selbst grenzt als an Nostalgie. LEE arbeitet in der Spannung zwischen Begehren und gesellschaftlichem Zwang. LIM Nosik präsentiert fragmentierte Selbstbilder, das Subjekt durch Hindernis oder Distanz gesehen, niemals vollständig lesbar. CHAs Praxis ist vielleicht die materiallich unverwechselbarste der gesamten Präsentation: wiederholte Trockenpinselstriche auf Hanji, dem traditionellen koreanischen Papier, überlagert mit mineralischen Pigmenten — Erinnerungsfragmente, die sich zur Oberfläche aufschichten, die Hand selbst als Vollzug des Erinnerns. Sein ausgestelltes Werk Seen via Day Moon (2026) ist visuell außergewöhnlich: eine Landschaft aus fantastischen Felsformationen und Himmelskörpern, in der traditionelles koreanisches Material und kosmologische Vorstellungskraft auf etwas völlig Zeitgenössisches treffen. Die Frage nach dem Verhältnis von Handwerk, Tradition und gegenwärtiger Bedeutung ist eine, die in Deutschland — vom Bauhaus über Joseph Beuys bis zur aktuellen Debatte um materielle Praxis — mit besonderer Ernsthaftigkeit gestellt wird.

Das vierte Register — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — ist jener Bereich, in dem sich die Präsentation am direktesten mit der Sprache zeitgenössischer Kunst als expandierender Disziplin auseinandersetzt. NOH Sangho verwendet Online-Bildmaterial und KI-generierte Bilder als Rohmaterial in Ölgemälden: Sein Werk HOLY (2026) ist gleichzeitig andächtig und destabilisiert — Heilige und Krieger, aus dem Bilderflut des Internets zusammengesetzt. Die Frage, die NOH stellt — was Malerei bedeutet, wenn ihre Quellen algorithmisch sind — berührt eine Debatte, die in Deutschland mit besonderer Schärfe geführt wird, nicht zuletzt seit den Kontroversen der letzten Documenta-Ausgaben. GWON Osang befragt seit Jahrzehnten die Identität der Skulptur von innen heraus und schafft Werke, die zwischen dem Fotografischen und dem Dreidimensionalen traversieren, ohne sich in einem von beiden niederzulassen. Kohei NAWA — die international anerkannteste Figur des Booths — arbeitet mit Material und Oberfläche über Skulptur, Installation und diverse Medien hinweg. Sein Werk PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) setzt seine lange Untersuchung fort, wie Wahrnehmung durch zwischen Betrachter und Bild eingefügte Objekte vermittelt wird: Glaskügelchen, auf ein fotografisches Substrat in einem Holzrahmen aufgetragen, die eine Wolke zu pixelieren scheinen und sie in etwas gleichzeitig Digitales und Taktiles brechen.

Die koreanisch-japanische Paarung trägt ein Gewicht, das das Pressematerial nicht direkt benennt. Die kulturelle Beziehung zwischen diesen beiden Ländern gehört zu den komplexesten Ostasiens — Kolonialgeschichte, ästhetischer Austausch, anhaltende Spannung und echte gegenseitige Beeinflussung, die gleichzeitig wirken. Kohei NAWA und Kohei YAMADA neben neun koreanische Künstler in einem Messebooth in Seoul zu stellen ist kein neutraler Akt. Es schlägt vor — leise, aber klar — dass gemeinsame ästhetische Anliegen eine regionale Kunstsprache bilden, die nationale Grenzen überschreitet. Deutschland, das aus eigener Geschichte weiß, wie komplex das Verhältnis zwischen nationaler Identität und künstlerischer Universalität sein kann, ist ein besonders aufmerksamer Zeuge dieser Geste.

Seouls Position als globale Kunsthauptstadt hat sich in den vergangenen Jahren gefestigt — teils durch die institutionelle Glaubwürdigkeit, die Frieze Seoul erzeugt hat, teils durch das außergewöhnliche Wachstum des koreanischen Sammlerwesens, das auch in Berlin, Köln und auf der Art Cologne zunehmend spürbar ist. ART OnO operiert innerhalb dieses erweiterten Ökosystems — nicht an dessen international sichtbarstem Ende, aber in der tragenden Infrastruktur, die einen ernsthaften Kunstmarkt funktionsfähig hält.

Was die Präsentation von ARARIO GALLERY bei ART OnO 2026 letztlich anbietet, ist ein Gegengewicht — zum Narrativ koreanischer Gegenwartskunst als globalem Spektakel. Elf Künstler, zwei Länder, eine gemeinsame Ausrichtung: nicht zur Welt hin, sondern zur inneren Architektur des Darin-Seins. In einem Markt, der bisweilen Sichtbarkeit über alles andere gestellt hat, plädiert dieser Booth mit Präzision für die Tiefe.