El último gigante auf Netflix stellt Boris‘ Vater vor Gericht. Das Urteil liegt nicht bei ihm

Boris führt keine schlechte Arbeit durch. Er ist gut in dem, was er macht: Er leitet Touristen durch eine der gewaltigsten Naturlandschaften der Welt, erklärt Maße, Strömungen, Jahreszeiten, steht vor etwas Unermesslichem und bleibt dabei ruhig. Was er nicht gelernt hat — was er nie lernen konnte — ist, wie man vor dem eigenen Vater steht. El último gigante, auf Netflix seit dem 1. April 2026, baut seine hundert Minuten um dieses Unvermögen.

Julián ist nicht verschwunden. Das ist die entscheidende Präzision, die diesen argentinischen Familienfilm vom vertrauten Genre trennt. Julián, gespielt von Oscar Martínez mit der Haltung eines Mannes, der das Gewicht seiner eigenen Entscheidungen noch nicht vollständig eingeschätzt hat, war Pilot gewesen. Er hatte zwei vollständige Familien in zwei argentinischen Städten unterhalten und irgendwann die Wahl getroffen — nicht für Boris, nicht für Puerto Iguazú. Boris war sieben. Er wurde nicht verlassen im gewöhnlichen Sinn. Er wurde nach Abwägung der Alternativen zurückgewiesen. Das ist eine andere Art von Wunde. Sie trägt kein Datum, über das man hinauskommt; sie lautet: Man hat dich beurteilt. Man hat dich für unzureichend befunden.

In der deutschen Kultur des Umgangs mit Schuld gibt es einen Satz, der über Generationen hinweg immer wieder auftaucht und sich in unterschiedlichen Zusammenhängen bewährt hat: Du bist nicht schuld, aber du hast damit zu tun. In Fatih Akins Amrum, der 2025 in Cannes Premiere feierte, spricht ein Onkel diese Worte zu einem Kind, das die Verbrechen seiner Elterngeneration nicht begangen hat und dennoch mit den Folgen leben muss. El último gigante kehrt diese Logik um und fragt etwas Unbehaglicheres: Wenn der Täter zurückkommt — nicht reumütig, nicht gebrochen, sondern als er selbst, mit der Würde eines Sterbenden — was schuldet ihm das Kind, das er zurückgelassen hat?

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Oscar Martínez, erster lateinamerikanischer Träger der Coppa Volpi in Venedig, ist für Julián mit einem Instrument besetzt, das sich präzise gegen die Erwartungen des Genres richtet. Sein Julián erscheint nicht zerknirsch. Er kommt mit dem Auftreten eines Mannes, der es für berechtigt hält, um Vergebung zu bitten. Diese Selbstsicherheit ist das dramatische Problem des Charakters — und das ist genau richtig. Ein wirklich gedemütigter Julián wäre für Boris leichter zu verarbeiten. Die Version, die Martínez spielt — Stolz und Verletzlichkeit gleichzeitig, ohne dass sich eines auflöst —, ist die, die die Erzählung braucht. Mehrere argentinische Kritiker sprechen von einer Mischung aus Nuance, Zweifel und kontrollierten Emotionen; das ist der präzise Befund.

Matías Mayer trägt die schwerere technische Last. Boris muss in der ersten Stunde des Films beweisen, dass seine emotionale Abschirmung real ist und nicht gespielt — dass die blockierte Oberfläche das Ergebnis von achtundzwanzig Jahren bewusster innerer Organisation ist, nicht die Abwesenheit von innerem Leben. Mayer, der aus dem Musiktheater kommt und durch ernsthafte dramatische Arbeit in Barrabrava und Iosi, el espía arrepentido zur Kinoarbeit gefunden hat, bringt eine physische Glaubwürdigkeit mit, die ohne Demonstration auskommt. Wo Martínez den Raum mit theatralischer Autorität beherrscht, trägt Mayer seine Unvollständigkeit im Körper — die Energie eines Menschen, dessen emotionale Entwicklung mit sieben Jahren unterbrochen wurde und nie sauber zu Ende geführt worden ist. In der Szene, die die argentinischen Kritiker einhellig als Wendepunkt des Films benennen — dem Moment, in dem Boris das endlich ausspricht, was er seit seiner Kindheit in sich trägt —, vollbringt Mayer den Wechsel vom naturalistischen in einen direkteren Register. La Nación vermerkt, er löse diese Szene bemerkenswert gut trotz der Grenzen des Drehbuchs. Das Lob enthält, wie so oft, auch eine Diagnose über das Scheitern des Skripts.

Die klinische Psychologie beschreibt Boris‘ Wunde mit einer Präzision, die das Film nicht erreicht, aber braucht, um verstanden zu werden. Bowlbys Konzept des inneren Arbeitsmodells — die mentale Repräsentation des Selbst und der anderen, die sich in den ersten Lebensjahren bildet — ist bei einem Kind, das nicht vergessen, sondern bewusst gegen eine Alternative ersetzt wurde, nicht durch die Angst vor Verlassenwerden geprägt. Es ist geprägt durch etwas Eingewurzeltes: die Unfähigkeit, den eigenen Wert unabhängig von dem Urteil zu bestimmen, das in der Kindheit gesprochen wurde. Jede Führung, die Boris an den Wasserfällen durchführt, ist in einem tieferen Sinne eine Demonstration von Kompetenz, die an ein Gericht gerichtet ist, das aufgehört hat zuzuhören, bevor er seinen Beweis antreten konnte.

Regisseur und Drehbuchautor Marcos Carnevale, dessen Filmografie von Elsa y Fred bis Inseparables konsequent auf Versöhnung und menschliche Wärme setzt, nimmt die heißere Seite des Materials nicht vollständig in die Hand. Sein Instinkt ist der einer Auflösung; der Film bewegt sich auf Annäherung zu, bevor er die dramatische Akkumulation vollständig verdient hat. Mehrere erste Kritiken aus Argentinien vermerken, dass Boris‘ angestauter Schmerz nach einer einzigen Entladungsszene zu schnell nachlässt. Das ist der Riss in der Struktur. Der entscheidende dramaturgische Schwachpunkt ist der Einsatz der unheilbaren Krankheit Juliáns als Druckmittel der Handlung: Sie schafft Dringlichkeit, kompromittiert aber gleichzeitig die moralische Reinheit der zentralen Frage. Ein sterbender Vater ist kein gleichberechtigter Gegenüber. Die Nähe des Todes schafft eine unausgesprochene Erpressung: Boris kann das Angebot nicht ablehnen, ohne der Mensch zu werden, der er nicht sein will.

Wim Wenders‘ Paris, Texas (1984) bleibt hier der unvermeidliche Vergleichspunkt — nicht wegen der Handlung, sondern wegen der Frage. In Wenders‘ Film kehrt ein Mann aus dem Schweigen zurück, der sich selbst aus dem Leben seiner Familie gelöscht hatte, und versucht einem Kind gegenüberzutreten, das er verlassen hat. Wenders‘ Entscheidung — den Dialog zwischen Vater und Kind nicht direkt, sondern durch ein einseitiges Spiegelglas zu führen — ist die formale Antwort auf eine moralische Unmöglichkeit: Manche Geständnisse können nicht von Angesicht zu Angesicht stattfinden, weil das Geständnis dem Abwesenden gehört und nicht dem Anwesenden. El último gigante verzichtet auf eine vergleichbare formale Lösung und verlässt sich stattdessen auf den direkten Ausbruch. Ob das die Ehrlichkeit des Films erhöht oder seine dramatische Stärke untergräbt, ist die Frage, die die Kritik nach dem Ansehen beschäftigen wird.

El último gigante ist ab dem 1. April 2026 weltweit auf Netflix verfügbar, nach einem begrenzten Kinostart in Argentinien ab dem 26. März. Der hundertminütige Film wurde vollständig in der Provinz Misiones mit Horacio Maira als Kameramann und einer Originalmusik von Iván Wyszogrod gedreht. Produziert wurde er von Leyenda Films und Kuarzo International Films. Zum weiteren Ensemble gehören Inés Estévez als Leticia, Boris‘ Mutter; Luis Luque als Bebe; und Johanna Francella als Mich, Boris‘ Partnerin.

Was dieser Film dem Zuschauer letztlich abverlangt, ist keine Empathie für den sterbenden Vater — die kommt von selbst. Was er verlangt, ist etwas Unbequemeres: die Bereitschaft zu fragen, ob das Bedürfnis eines Sterbenden nach Vergebung eine Verpflichtung beim Kind erzeugt, das er am stärksten verletzt hat. Ob Boris‘ Öffnung, wenn sie eintritt, ein freier Akt ist oder eine Leistung, die ihm durch Umstände abgepresst wird, die er sich nicht ausgesucht hat. Diese Frage hat keine Antwort innerhalb der hundert Minuten. Sie hat keine Antwort außerhalb davon. Sie steht am Rand des Wasserfalls, unermesslich und gleichgültig, und wartet nicht darauf, dass einer von beiden sie löst.

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