Rita Hayworth: die Tänzerin, die Hollywood zur Göttin umschrieb

Die Personalakte, die Columbia über Margarita Carmen Cansino führte, enthält mehr Skizzen als Dialog. Eine Haarlinie für die Elektrolyse markiert, ein Profil für die Beleuchtungstests neu schattiert, ein Nachname gestrichen und ersetzt. Lange bevor es eine Rita Hayworth gab, in die man sich verlieben konnte, gab es eine Büroarbeit, die sicherstellen sollte, dass niemand sie für das hielt, was sie tatsächlich war: die Tochter eines Spaniers. Die Frau, die in Gilda den Handschuh abstreift, hat diese Geste nicht für die Kamera erfunden. Sie hatte sie ihr ganzes Leben einstudiert — das Handwerk, den eigenen Körper für einen Raum lesbar zu machen, der sie anders nicht haben wollte.

Eduardo Cansino war Sevillaner aus Castilleja de la Cuesta, von Romani-Abstammung, Sohn des Tanzmeisters Antonio Cansino, und zog seine Tochter im Gewerbe groß. Mit zwölf stand sie mit ihm auf der Bühne, in der Nummer der Dancing Cansinos, in Tijuana-Clubs und mexikanischen Grenzlokalen, weil Kalifornien Kinder in Kabaretts verbot. Die Familie zog von Hotel zu Theater, ohne sichere Gage; das Mädchen lernte Haltung, bevor es lesen konnte. Geboren in Manhattan, 1918, als Tochter Cansinos und der Ziegfeld-Tänzerin Volga Hayworth, brachte sie zwei Ethnien, zwei Bühnennamen und einen unverwechselbaren Rhythmus nach Hollywood, ehe dort jemand auf die Idee kam, sie umzubauen.

Fox unterschrieb zuerst, ließ sie als Rita Cansino laufen und parkte sie in lateinamerikanischen Rollen, die ins Leere führten. Harry Cohn, der Chef von Columbia, schaute zweimal hin und entschied, das Projekt sei größer als die Besetzung. Der Name Hayworth, von der Mutter geliehen, löste Cansino ab. Schmerzhafte Elektrolyse-Sitzungen hoben die Haarlinie an — Historiker sprechen von Zentimetern — und verbreiterten die Stirn, damit das Gesicht angloamerikanisch las. Das Schwarz wanderte ins Kupferrot. Das Studio gab ihr den Namen Rita Hayworth und steckte sie 1939 in Howard Hawks‘ S.O.S. Feuer an Bord. Eine kleine Rolle im Film eines anderen, die sie mit Vorspann wieder verließ.

Die vierziger Jahre ordneten sich um sie. König der Toreros bewies in Technicolor, dass das neue Rot auf der Leinwand trug. Reich wirst du nie und Du warst nie berückender stellten sie neben Fred Astaire — eine der wenigen Tanzpartnerinnen, die er als Gleichgestellte führte — und Es tanzt die Göttin tat dasselbe mit Gene Kelly. Dann Gilda, 1946. Das schwarze Satinkleid und das Lied, das sie gar nicht selbst sang, ordneten alles, was Columbia ein Jahrzehnt lang gebaut hatte. Die Lady von Shanghai folgte im nächsten Jahr — Orson Welles inszenierte seine bereits getrennte Frau und ließ ihr Haar vor der Kamera platinblond bleichen, eine Geste, die manche bis heute als private Sabotage lesen. Die Kasse bestrafte den Film. Die Kritik holte ihn später zurück.

Das Problem, sie Ikone zu nennen, ist, dass die Ikonografie die meiste Arbeit übernimmt und die Schauspielerin im Erzählen zu kurz kommt. Das Gilda-Bild — der Schwung der Haare, die unbeirrte Hüfte — ist so lesbar, dass das Publikum es mit der ganzen Leistung verwechselt. Schwerer zu sehen ist, weil das Studio daran arbeitete, es zu verdecken, wie konsequent der Tanz dieser Filme der Tanz einer Cansino ist. Die Technik kam aus einer spanischen Schule. Der Bolero war die Marke des Großvaters. Columbias Marketing verkaufte amerikanischen Glamour, augenblicklich erfunden; auf der Leinwand liefen andalusische Füße, getarnt als etwas anderes. Hayworth selbst sagte Reportern, mit einer Müdigkeit, die durch die Jahrzehnte trägt, die Männer gingen mit Gilda ins Bett und wachten mit ihr auf.

Die Ehen — fünf, darunter Orson Welles und Prinz Aly Khan — produzierten zeitweise mehr Presse als Kino. Sie kehrte für Affäre in Trinidad 1952 ins Studio zurück, und der Film spielte mehr ein als Gilda, eine Tatsache, die der Ruf des älteren Titels meist überdeckt. Pal Joey mit Frank Sinatra und Kim Novak ließ sie Alter und Schlauheit spielen; ein Jahr später brachte Getrennt von Tisch und Bett unter Delbert Mann ihre besten späten Kritiken. Ihr letzter Film war The Wrath of God im Jahr 1972. Da verlor sie schon Wörter.

Die formelle Alzheimer-Diagnose kam 1980, nach Jahren, in denen die Presse ihr Verhalten am Set als Alkohol, dann als Temperament, dann als Verfall gelesen hatte. Prinzessin Yasmin Aga Khan, ihre Tochter mit Aly Khan, hat seither Jahrzehnte damit zugebracht, diese Lesart zu korrigieren. Hayworth war einer der ersten öffentlich gemachten Fälle der Krankheit in den Vereinigten Staaten, und ihr Name blieb an eine Stiftungsarbeit geknüpft, die es vorher nicht gab. Sie starb in ihrer Wohnung in Manhattan am 14. Mai 1987, achtundsechzig Jahre alt.

Die Rita Hayworth Gala versammelt sich am 9. Mai 2026 im Old Post Office in Chicago, das Jahresbenefiz der Alzheimer’s Association, das ihre Tochter um diesen Namen herum aufgebaut hat. New York Theatre Barn entwickelt ein Musical, RITA: More Than A Memory, genau über das, was das Studio jahrelang löschen ließ: die spanische Familie, den tanzenden Großvater, die Frau unter dem Nachnamen. Das Werk, das sie hinterließ, behauptet weiter, was das Marketing immer bestritt: die Göttin auf der Leinwand war eine Cansino, die sich mit dem Fuß ihres Vaters bewegte, und die nützliche Frage heute lautet, was sie gemacht hätte, hätte man sie sichtbar bleiben lassen.