Willem Dafoe, der Arbeits-Schauspieler mit dem unverstellbarsten Gesicht des Kinos

Was die Kamera mit Willem Dafoe immer wieder tun will, ist genau das, was er ihr seit Jahrzehnten verweigert. Sie sieht die Asymmetrie — den langen Kiefer, die weit auseinanderliegenden, aufmerksamen Augen, das Lächeln, das einen halben Takt zu spät kommt — und entscheidet sofort, dass dieser Mann ein Bösewicht sein muss, oder ein Heiliger, oder irgendein Mischwesen, das eine eigene Kategorie verlangt. Er drückt seit vierzig Jahren gegen diese Entscheidung. Jede Arbeit ist in seiner Lesart eine Arbeit: ein Vertrag, ein Gebäude, ein Ensemble, eine Probe. Er ist kein Star. Er ist ein Arbeiter. Das Gesicht erledigt das Marketing; die Disziplin erledigt das Kino. Diese Auseinandersetzung, lange genug wiederholt, um Berufung zu werden, ist das eigentliche Thema seiner Laufbahn.

Aufgewachsen ist er als das siebte von acht Kindern in Appleton, Wisconsin, vor allem von fünf älteren Schwestern erzogen, während der Vater, ein Chirurg, und die Mutter, eine Krankenschwester, im Krankenhaus arbeiteten. Der niederländische Spitzname — Willem statt William — blieb in der Highschool kleben und überlebte das Original. Er studierte an der University of Wisconsin–Milwaukee Schauspiel, brach nach achtzehn Monaten ab, schloss sich der experimentellen Truppe Theatre X an und zog mit dieser Generation nach New York. Die eigentliche Schule war die Kompanie, die zählte: Richard Schechners Performance Group und danach die Abspaltung, die sich The Wooster Group nannte — mitgegründet mit Regisseurin Elizabeth LeCompte und dem verstorbenen Spalding Gray. Das war und ist sein künstlerisches Zuhause. Was in seinen Filmrollen wie Eigenart aussieht — die trockene Körperlichkeit, das Sich-Wohlfühlen in stilisierter Sprache, die Weigerung, weichzuzeichnen — ist unten gebaut worden, im Performing Garage an der Wooster Street, vor einem Publikum, das stundenlange, strukturell gewalttätige Theaterabende ausgehalten hat.

Das Kino sei, sagt er selbst, die Methode, mit der er das Theater finanziert. Trotzdem ergab das eine der großen Charakterdarsteller-Filmografien des späten 20. Jahrhunderts. Er war Sergeant Elias, der mit erhobenen Armen in Platoon stirbt — seine erste Oscar-Nominierung. Er war der zweifelnde, verängstigte, ungeheuer menschliche Jesus in Scorseses Die letzte Versuchung Christi, dem Film, der die lautesten Proteste seiner Karriere auslöste und den er am hartnäckigsten verteidigt hat. Er war der FBI-Agent in Mississippi Burning, der gebrochene Priester in Light Sleeper, das goldzähnige Grinsen von Bobby Peru in Lynchs Wild at Heart. Die 1990er-Jahre lieferten den Tagelöhner-Lauf — eXistenZ, Affliction, Der englische Patient — und die 2000er die Katalogrolle: Max Schreck als echter Vampir in E. Elias Merhiges Shadow of the Vampire, eine zweite Oscar-Nominierung und ein chirurgischer Balanceakt zwischen Witz und Method.

Die übliche Lesart seiner Karriere ebnet das alles zu einer Liste grotesker Figuren ein — Green Goblin, der trauernde Therapeut in Antichrist, Bobby Peru — und behandelt ihn als Branchenspezialist für Transgression. Diese Lesart übersieht, was aus der Kompanie kommt. Wer genau hinsieht, erkennt: Dafoe ist ein exakter Schauspieler, nicht primär ein extremer. Ihn interessieren Figuren der Arbeit: ein Vater, ein Soldat, ein Dieb, ein Motelverwalter, ein holländischer Maler ohne Geld. The Florida Project, in dem er den Verwalter eines billigen Motels nahe Disney World spielt, brachte ihm seine dritte Oscar-Nominierung, weil die Darstellung aus kleinen bürokratischen Akten der Barmherzigkeit besteht, nicht aus großen Entscheidungen. Im selben Jahr nahm er auf der Berlinale einen Ehren-Goldenen-Bären für eine Karriere entgegen, in der genau diese Art Aufmerksamkeit immer im Mittelpunkt stand.

Die Spätphase ist die geschäftigste. Julian Schnabel übergab ihm Vincent van Gogh in Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit, wofür er den Volpi-Pokal in Venedig und eine vierte Oscar-Nominierung erhielt. Robert Eggers machte ihn zum Chef eines verlorenen Leuchtturms in einem Schwarzweiß-Kammerspiel, dann zu einem Renaissance-Narren und schließlich zum Van-Helsing-Pendant in Nosferatu, dem dritten Eintrag in dem, was inzwischen die Eggers-Dafoe-Trilogie ist. Yorgos Lanthimos gab ihm Dr. Godwin Baxter in Poor Things, einen Frankenstein-als-zärtlicher-Vater, geschrieben, als hätte jemand endlich eine Rolle ganz um dieses Gesicht herum entworfen. Tim Burton holte ihn zurück in den Franchise-Rahmen mit Beetlejuice Beetlejuice. Er dreht im Wechsel mit Sean Baker, Wes Anderson, Abel Ferrara und Paul Schraders Stammbesetzung. Zusätzlich übernahm er ein Zweijahresmandat als künstlerischer Leiter der Theaterabteilung der Biennale di Venezia: die institutionelle Fassung seines alten Arguments, dass das Theater die Lehre, die Kompanie und das Gebäude ist, in dem die Arbeit gebaut wird.

Was als Nächstes kommt, liest sich auf dem Papier wie ein Lebenslauf, der Schauspieler halb seines Alters in Verlegenheit bringen soll. Da ist Late Fame an der Seite von Greta Lee, der dieses Jahr ins Kino kommt. Da ist The Birthday Party, das nach Locarno endlich einen nordamerikanischen Start bekommt. Da ist Time Out, Scott Coopers Netflix-Projekt, in dem er neben Adam Sandler spielt. Und da ist die Rückkehr zu Robert Eggers für Werwulf, den gotischen Werwolf-Horror, den Focus Features am ersten Weihnachtstag in die Kinos bringt: Dafoe stößt zu Aaron Taylor-Johnson und Lily-Rose Depp im England des 13. Jahrhunderts. Der Trick mit siebzig ist, weiter so zu arbeiten wie mit dreißig: als Mitglied eines Ensembles, auf der Bühne eines anderen, im Dienst eines Gebäudes, das er nicht entworfen hat. Er verteidigt die Würde dieser Position seit vierzig Jahren. Das Argument ist nicht gealtert. Er selbst, allem Gesichtszeugnis zum Trotz, auch nicht.

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