Winona Ryder, das wache Mädchen, das fürs Sterbliche bezahlt hat und trotzdem zurückkam

Das Unvergessliche an ihren frühen Auftritten liegt in dem, was die Augen tun. Sie spielt Töchter, die das sehen, was die Erwachsenen nicht sehen wollen. Sie spielt Ausreißerinnen, die schon ahnen, wohin das Weglaufen führt. Veronica Sawyer hält das Gesicht still, während ihre beste Freundin direkt vor ihr Grausamkeit probt. Lydia Deetz kann die Toten sehen, weil die Alternative ist, so zu tun, als wären die Lebenden aufmerksam. Die Karriere, die Winona Ryder gebaut — und beinahe verloren — hat, sitzt in dieser Wachheit. Jede entscheidende Rolle stellt eine Variante derselben Frage: Was schuldet ein Mädchen einer Welt, die ihm immer wieder befiehlt, nicht mehr genau hinzuschauen?

Diese Wachheit hat eine Biographie. Ihre Eltern gaben ihr den Namen des Minnesota-Countys, in dem sie Ende Oktober 1971 zur Welt kam, und brachten sie sofort nach Westen — zunächst in eine Kommune in Mendocino mit sieben Familien und ohne Strom, dann in ein Bretterhaus in Petaluma. Ihr Vater, der antiquarische Buchhändler Michael Horowitz, hütete Erstausgaben und die Papiere Timothy Learys; ihre Mutter, Cynthia Palmer, betrieb eine Filmkooperative. Allen Ginsberg kam vorbei. Philip K. Dick ebenfalls. Mit zwölf nahm sie Unterricht am American Conservatory Theater in San Francisco. Mit vierzehn hatte sie eine Probeaufnahme und einen geliehenen Nachnamen — Ryder, nach dem Sänger, der gerade auf der Anlage ihres Vaters lief, als die Casting-Direktorin nachfragte.

Die Marke wurde auf den Teenager-Credits gebaut. Lucas, Beetlejuice mit Tim Burton, das bis heute unerreichte Heathers, in dem Veronicas regungsloses Gesicht zum ersten Mal eine Jugendkomödie zuließ, dass ein Mädchen klüger sein darf als der bewaffnete Junge. Dann wurde sie achtzehn, und Burton rief erneut für Edward mit den Scherenhänden an; Cher wählte sie für Meerjungfrauen küssen besser; die Presse erklärte sie zum Gesicht ihrer Generation. Coppola besetzte sie als Mina Murray in Bram Stoker’s Dracula. Mit einundzwanzig wählte Scorsese sie für die May Welland in Zeit der Unschuld: ein Golden Globe und eine Oscar-Nominierung für eine May, die alles weiß und sich entscheidet, so zu tun, als wisse sie nichts. Es ist das, was einer Programmschrift dieser ersten Phase am nächsten kommt.

Im Jahr darauf folgte die zweite Oscar-Nominierung für Jo March in Betty und ihre Schwestern, Gillian Armstrongs Alcott-Verfilmung. In Reality Bites — Voll das Leben war sie Lelaina, die Doku-Studentin, die bereits ahnt, dass ihre Generation über sich selbst belogen werden wird. Alien — Die Wiedergeburt setzte sie auf ein Ripley-Schiff. Ende der Neunziger hatte sie die Art Filmographie, die in eine eigene Produktionsfirma und ein Oscar-Regal hätte münden müssen. Stattdessen optionierte sie die Susanna-Kaysen-Memoiren, die sie seit ihrer Jugend liebte, und produzierte Durchgeknallt — als Wette auf ihre eigene Susanna. Der Film machte Angelina Jolie zum Star. Die Wette zahlte sich für sie nicht aus. Der Pivot war vom Saal aus zu sehen.

Am 12. Dezember 2001 wurde sie in einem Saks Fifth Avenue in Beverly Hills mit Ware festgenommen, deren Wert die Staatsanwaltschaft mit 5.560 Dollar bezifferte, und einer Menge eines opioiden Schmerzmittels ohne Rezept. Im Jahr darauf wurde sie wegen Diebstahls und Ladendiebstahls verurteilt, vom Vorwurf des Einbruchs freigesprochen, zu einer Bewährungsstrafe, 480 Stunden Gemeinnütziger Arbeit, Geldstrafen, Wiedergutmachung und Therapie verurteilt. Die Verbrechen wurden 2004 zu Vergehen herabgestuft, die Bewährung lief 2005 aus. Die juristische Akte ist kurz. Die kulturelle war viel länger. Fast ein Jahrzehnt war sie ein wiederkehrender Saturday-Night-Live-Sketch und Boulevard-Auffüller — die Wette des Systems darauf, dass eine Dreißigjährige öffentlich zur Lektion werden kann, während ihre männlichen Kollegen mit schwereren Vorwürfen die Karriere behielten. Die Hauptrollen, die Hollywood bei einem Mann absorbiert hätte, blieben ungelesen. Sie arbeitete weiter, in Stücken — Mr. Deeds, Linklaters A Scanner Darkly, der Philip-K.-Dick-Stoff, auf den ihre Kindheit sie geradezu vorbereitet hatte — aber der erste Stuhl kam nicht zurück, bis J. J. Abrams sie in Star Trek setzte und Aronofsky in Black Swan. Bis dahin war sie fast die Hälfte ihres Schauspielerlebens vom Plakat verschwunden gewesen.

Die Duffer-Brüder besetzten sie 2015, weil sie aufgewachsen waren mit Filmen, in denen sie Teenagerinnen spielte, die sich nicht ausreden ließen, was sie gesehen hatten. Joyce Byers, die alleinerziehende Mutter aus Hawkins, deren Sohn in einer Paralleldimension verschwindet und die sich gegen alle Erwachsenen des Ortes weigert, ihre Beobachtung als Fehlinterpretation zu akzeptieren, ist dieselbe Wachheit mit vierzig. Die Rolle stellte sie einem Publikum vor, das noch nicht geboren war, als der SNL-Sketch lief, und gab ihr das nächste Arbeitsjahrzehnt. 2020 übernahm sie in David Simons The Plot Against America — Die Verschwörung gegen Amerika die schmerzlich zarte Evelyn Finkel, die Roth-Tante, die einen Faschisten mit einem Weg zur Respektabilität verwechselt. 2024 kehrte sie für Tim Burtons Beetlejuice Beetlejuice zu Lydia Deetz zurück: 452 Millionen Dollar Einspiel, von der Kritik als Rehabilitierung Burtons gelesen, eigentlich aber als ihre eigene zu lesen. Als Stranger Things Ende 2025 in drei Netflix-Etappen schloss und die Duffers Joyce die Axt überließen, die Vecna beendet — ‚ihr habt euch mit der falschen Familie angelegt‘ —, war das Comeback aufgehört, ein Comeback zu sein.

Im Februar 2026 wurde Wednesday — Staffel 3 angekündigt; sie trifft dort Jenna Ortega in einer wiederkehrenden Rolle namens Tabitha: ihr drittes Projekt mit Burton in drei Jahren, nach Beetlejuice Beetlejuice und dem Cameo in A$AP Rockys Clip PUNK ROCKY, den Burton zu Jahresanfang mit inszenieren half. Im selben Monat ernannte Balenciaga sie zur weltweiten Botschafterin seiner Kampagne Heart and Body. Sie ist vierundfünfzig. Die Stimme hat dieselbe Ruhe, die die Augen immer hatten. Das, was das wachsame Mädchen zu tragen schien — der Verdacht, dass die Welt das Wegsehen belohnt — ist zu dem geworden, wogegen die Frau heute vor der Kamera bezahlt wird zu argumentieren. Nichts am zweiten Akt sieht zufällig aus.