Zwei Frauen sind allein in einem Haus am Meer. Die eine redet und redet; die andere hat beschlossen, ganz zu verstummen. Wenn Persona zu Ende ist, weiß man nicht mehr sicher, welche welche ist — ihre Gesichter sind im Dunkeln ineinandergeglitten, und der Film hat leise nahegelegt, dass genau das von Anfang an der Punkt war. Wenige Werke versprechen auf dem Papier so wenig und liefern etwas so Beunruhigendes.

Die Ausgangslage könnte kaum nackter sein. Elisabet Vogler, eine gefeierte Schauspielerin, verstummt mitten in einer Vorstellung und spricht schlicht nie wieder; ihre Ärztin schickt sie mit einer jungen Krankenschwester namens Alma in ein Haus an einer steinigen Küste, um sich zu erholen. Zwei Darstellerinnen, ein Schauplatz, fast keine Handlung im üblichen Sinn. Aus dieser Beinahe-Leere schuf Ingmar Bergman, was sehr viele noch immer für den radikalsten Film halten, den je ein Regisseur auf dem absoluten Höhepunkt des Mediums gedreht hat.

Er beginnt damit, das Kino vor Ihren Augen zu zerlegen. Persona setzt mit einer flackernden Rolle aus Fragmenten ein — der Lichtbogen eines Projektors, eine Spinne, ein geschlachtetes Lamm, ein Nagel durch eine Handfläche, ein Junge, der nach einem riesigen unscharfen Gesicht greift —, ehe die eigentliche Geschichte überhaupt begonnen hat. In der Mitte scheint das Bild selbst zu reißen, zu versengen und zu verbrennen, als hätte der Film im Projektor Feuer gefangen, dann fängt es sich und läuft weiter. Sven Nykvist filmte alles in einem Schwarzweiß, das so klar ist, dass es chirurgisch wirkt, und seine berühmteste Einstellung verschmilzt je eine Hälfte beider Frauengesichter zu einem einzigen unmöglichen Porträt.

Alles ruht auf zwei Schauspielerinnen, und sie sind außerordentlich. Bibi Andersson, als die redselige Alma, trägt die meisten Worte — darunter ein langes, ganz schlicht erzähltes Geständnis über einen Nachmittag am Strand, das zu den aufgeladensten Monologen gehört, die Bergman je schrieb, einmal gesprochen und dann mit der Kamera auf die Zuhörerin gerichtet wiederholt. Liv Ullmann, als die beobachtende, sich entziehende Elisabet, sagt fast nichts und beherrscht den Film dennoch. Persona war der Anfang ihrer langen Zusammenarbeit mit Bergman, und man begreift sofort, warum er sie nie wieder gehen ließ.

Der Titel ist das lateinische Wort für die Maske, die ein Schauspieler einst auf der Bühne vor sich hielt, und der Film behandelt Identität genau als solch ein geliehenes Ding. Alma redet sich leer und beginnt, in die schweigende Frau überzugehen, die sie eigentlich pflegen soll; Elisabets Schweigen erweist sich als eine Form von Macht, vielleicht sogar von Vampirismus. Saugt eine Frau die andere auf? Sind sie zwei Hälften eines einzigen Bewusstseins? Ist die ganze Begegnung eine Fiktion, die der Film offen vor uns inszeniert? Bergman weigert sich, das zu klären, und die Weigerung ist keine Koketterie — sie ist das Thema.

Kaum etwas im späteren Autorenkino bleibt davon unberührt. Robert Altmans Drei Frauen, David Lynchs Mulholland Drive, Darren Aronofskys Black Swan und eine lange Reihe von Doppelgänger- und Identitätsauflösungsdramen gehen auf diesen einen Film zurück. Er steht ganz oben in fast jeder ernsthaften Umfrage zu den größten Filmen aller Zeiten, und Kritik wie Filmhochschulen zerlegen seit über einem halben Jahrhundert seine einundachtzig Minuten Bild für Bild, ohne sie auszuschöpfen.

Nichts davon macht ihn zu einem bequemen Film. Er ist kalt, beängstigend und bewusst ohne Auflösung — ein Horrorfilm, dessen einziges Monster das Ich ist. Was er stattdessen bietet, ist das seltene Gefühl, einer Kunstform zuzusehen, wie sie in Echtzeit ihre eigenen Grenzen erprobt und neue findet. 1966 erschienen, ist er um keinen Tag gealtert, weil er nie seine Gegenwart abbilden wollte; er wollte herausfinden, was ein Gesicht, eine Stimme und eine Kamera einander wirklich antun können. Die Antwort, zu der er gelangt, ist noch immer aufrichtig verstörend. Darum hält er.