David Bowie, der Künstler, der sein eigenes Ende komponiert und den Rest dem Archiv überlassen hat

In einer umgebauten Lagerhalle im Osten Londons hält eine Vitrine den gemusterten Ganzanzug, den Kansai Yamamoto für die Aladdin Sane-Tournee genäht hat, mit abgewetzten Stiefelabsätzen. Zwei Räume weiter zeigt ein Ordner mit Textentwürfen, wie die dritte Strophe von Space Oddity Strich für Strich gestrichen wird und sich die Alternativfassungen Schritt für Schritt dem Song annähern, den alle kennen. Das David Bowie Centre im V&A East Storehouse öffnet diesen Winter seinen freien Zugang; die Erschließung aller achtzigtausend Archivobjekte soll bis zum Jahresende abgeschlossen sein. Der Künstler, der nie aufhörte vorwärtszugehen, ist von dem Museum an die Wand gesteckt worden, das ihn endlich an einem Ort versammelt hat.

David Robert Jones wuchs zwischen Brixton, wo er am 8. Januar 1947 zur Welt kam, und dem Schlafvorort Bromley auf, in den die Familie zog, als er sechs war. Die Bromley Technical High School war eine Kunstschule in allem außer dem Namen — Zeichnen, Typografie, Theater, szenische Bewegung — und sein Kunstlehrer Owen Frampton, Vater des Gitarristen, sagte ihm, er solle sich als Künstler im weitesten Sinne verstehen. Bowie nahm das wörtlich. Ende der 1960er-Jahre studierte er Pantomime und Avantgardetheater bei Lindsay Kemp, und der Gedanke, dass Pop das Vehikel eines konstruierten Selbst sei, war geklärt, bevor der erste Hit landete.

Space Oddity, fünf Tage vor dem Start von Apollo 11 veröffentlicht, kletterte auf Platz fünf der britischen Charts; das gleichnamige Album folgte, The Man Who Sold the World und Hunky Dory bauten die Bank auf. Dann führte The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars 1972 ein Album lang den Beweis, dass eine Pop-Platte ein Theaterstück mit eigenen dramatis personae sein kann. Aladdin Sane, Pin Ups, Diamond Dogs: Die Strecke von 1972 bis 1974 ist eine Vier-Alben-These darüber, wie man sich zwischen zwei Veröffentlichungen neu macht.

Young Americans kippte in den Philadelphia-Soul; Station to Station, in einem Los-Angeles-Nebel aufgenommen, an den er sich später kaum erinnern würde, erfand den Dünnen Weißen Herzog und legte die Berliner Jahre an. Mit Tony Visconti als Produzent und Brian Eno als Co-Autor verwandelten Low und „Heroes“ 1977 und Lodger 1979 Synthesizer und ambientale Instrumentals in Pop-Architektur. Die Berlin-Trilogie hat die Zukunft der britischen und amerikanischen Musik neu aufgesetzt: Eine Generation von Post-Punk-, Electronic- und Art-Pop-Bands schnitzte ihre erste Sprache aus diesen drei Platten.

Scary Monsters (and Super Creeps) schloss 1980 die experimentelle Phase. Let’s Dance, mit Nile Rodgers gemacht, gab Bowie das kommerziell größte Jahr seines Lebens — der Titelsong führte die Single-Charts im Vereinigten Königreich und in den USA an — und er misstraute sofort dem, was dieser Erfolg ihm beibrachte. Tonight und Never Let Me Down, die beiden Platten danach, sind die einzigen, die er später verleugnete. Die Gründung von Tin Machine 1989 war der Preis, den er zahlte, um sich daran zu erinnern, wie eine Band klang.

Die kanonisierte Bowie-Version überspringt gern die Mitte der 1980er, als wäre der Mann, der Let’s Dance machte, ein anderer als jener, der später Outside mit Eno oder Heathen mit Visconti einspielen würde. Die Kuratoren des Centre haben nichts ausgelassen. Der petrolfarbene Samtanzug aus der Glass Spider Tour ist da. Ebenso der Ordner zu einem Tin-Machine-Album, das niemand bestellt hatte. Der Sinn eines Archivs ist, dass es die Verträge bewahrt, deren Unterzeichnung man bereut, neben jenen, die man nicht bereut. Bowies Spätwerk — der Wille, schwierige Platten zu machen, ein brechtisches Off-Broadway-Musical zu schreiben, Lazarus, mit Ivo van Hove und Michael C. Hall 2015, ein Album voller Abschiede mit dem Quartett des Jazzsaxofonisten Donny McCaslin aufzunehmen — wirkt nur vom Ende her zwingend. Von innen waren das Wetten.

Blackstar erschien am 8. Januar 2016, seinem neunundsechzigsten Geburtstag; er starb zwei Tage später an Leberkrebs, nachdem er die Diagnose achtzehn Monate lang privat gehalten hatte. Die No Plan-EP folgte 2017 mit den Liedern, die aus den Lazarus-Sessions übrig waren. Parlophone baute über die nächsten neun Jahre sechs Ära-Boxsets — Five Years 1969–1973, Who Can I Be Now? 1974–1976, A New Career in a New Town 1977–1982, Loving the Alien 1983–1988, Brilliant Adventure 1992–2001 und schließlich I Can’t Give Everything Away 2002–2016, erschienen am 12. September 2025. Tags darauf öffnete das David Bowie Centre des V&A wenige Kilometer weiter östlich seine Türen, mit Nile Rodgers und The Last Dinner Party als Gastkuratoren der ersten Wechseldisplays.

1992 heiratete er das Model Iman Abdulmajid; ihre Tochter Alexandria Zahra Jones, die unter dem Namen Lexi Jones Musik aufnimmt, veröffentlichte 2025 ihr Debütalbum Xandri. Sein Sohn aus erster Ehe mit Angie Bowie, Duncan Jones, geboren 1971, ist Filmemacher — Moon (2009) und Source Code (2011) sind keine Vater-Hommagen, aber sie teilen Bowies Gewohnheit, Science-Fiction das Gewicht eines Kammerstücks zu geben.

Am 22. April 2026 eröffnet im Lightroom in King’s Cross die immersive Schau David Bowie: You’re Not Alone, gebaut aus Archivaufnahmen und unveröffentlichtem Material; die Veranstaltungsreihe Bowie Nights, mit Anna Calvi, Adam Buxton, Carlos Alomar und Miranda Sawyer im Programm, läuft bis September. Bis zum Jahresende werden alle achtzigtausend Objekte im V&A-Centre online recherchierbar sein. Der Kanon ist geschlossen. Das Argument, das er hinterließ — über Figur, Performance und das, was eine Pop-Platte sein kann — ist das, was das Werk weiter vorträgt, ob sein Urheber im Raum ist oder nicht.