Celine Daemen, die Regisseurin, die Virtual Reality zur philosophischen Opernbühne machte

Als die Virtual-Reality-Industrie allen das Metaversum versprach, dachte Celine Daemen an Eurydike. Nicht genau an das verlorene Mädchen aus dem griechischen Mythos – eher an das spezifische Gefühl, in einen Raum hinabzusteigen, in dem die gewöhnliche Zeit aufhört zu funktionieren und die Gesetze, die einen Menschen an sich selbst binden, sich leise auflösen. Für diese Art von Erfahrung wurde VR aus Daemens Sicht gemacht: nicht für Vergnügungsparks, nicht für Unternehmensschulungssimulationen, sondern für etwas, das dem näherkommt, was eine Oper tut, wenn sie einen unvermittelt packt. Dass diese Position sie zu einem der ausgezeichnetsten Namen des immersiven Kinos gemacht hat – und dass sie nun bewusst an der Technologie vorbeigeht, die ihr diese Anerkennung eingebracht hat –, sagt etwas darüber aus, wie ernst sie das Medium nimmt und wie wenig sie sich davon definieren lassen will.

Daemen studierte Regie am Maastricht Institute of Performing Arts in den Niederlanden und schloss 2018 mit einer Arbeit ab, die bereits ihre Themen ankündigte: Inside, eine 360-Grad-Videoinstallation für eine einzelne Person, die sich um Angst und Einsamkeit drehte. Das Stück hatte keine Erzählung im herkömmlichen Sinne. Die Zuschauer wurden in ein assoziatives emotionales Feld versetzt – Videobilder, Musik, überlagerter Klang – und mussten sich darin nach Gefühl zurechtfinden. Es war nicht angenehm. Es sollte nicht angenehm sein. Was es gleich zu Beginn ihrer Karriere zeigte: Daemen hatte kein Interesse daran, Technologie einzusetzen, um Dinge leichter konsumierbar zu machen. Sie wurde 1995 in den Niederlanden geboren, und der kulturelle Kontext, in dem sie sich bewegte – niederländisches Theater, zeitgenössische Oper, experimentelle Musik – gab ihr ein Set formaler Referenzen, das seltsam, aber produktiv der Startup-Logik immersiver Medien gegenübersteht.

Die Arbeiten, die Ende der 2010er Jahre folgten, bewegten sich zwischen Theater, Performance und frühen immersiven Experimenten. De Opera van de Vallende Mens (Die Oper des fallenden Menschen, 2019), basierend auf Interviews mit Menschen in psychischen Krisen, konstruierte eine VR-Oper über Einsamkeit und Trauer, die Musik und Bilder eher als Spiegel denn als Fenster nutzte. Sneeuwen (Schneien, 2019), für ein jüngeres Publikum inszeniert gemeinsam mit der Schauspielerin Marit Hooijschuur und dem Komponisten Marc Mâhfoud, ließ ein junges Mädchen in einer Landschaft aus naiver Poesie und existenziellen Fragen treiben. Ein früherer Kurzfilm, De vrouw die oneindig wilde zijn (Die Frau, die unendlich sein wollte, 2018), gemeinsam mit Sanne Smits entwickelt und in der Übergangsphase zwischen Leben und Tod angesiedelt, wurde auf dem Bilbao International Film Festival ausgezeichnet. Die theatrale Sprache war bereits vorhanden; die VR-Werkzeuge wurden Produktion für Produktion zusammengefügt. Beide großen VR-Arbeiten zeigten, was zu einem Markenzeichen werden sollte: klassische Kunstformen – Oper, Mythos, Lyrik – als strukturelles Gerüst für Erfahrungen zu nutzen, die nur im immersiven Raum existieren können.

Die Pandemie schärfte die Methode. Monologues for Nothing (2020–2021) gab jungen Menschen während des Lockdowns VR-Brillen in die Hand und ließ sie – durch die Technologie – über ihre eigenen Städte und in einen gemeinsamen virtuellen Raum fliegen. Wo andere VR als Unterhaltung sahen, erkannte Daemen darin das, was Kirchenkeller schon immer waren: ein Raum, in dem Isolation kurzzeitig zur Gemeinschaft wird. Das Forschungsprojekt Nowhere (2021–2022), entwickelt in Zusammenarbeit mit dem Muzieklab von Intro in Situ, VIA ZUID und dem Chronosphere Lab von De Effenaar Smart Venue, drang tiefer in das philosophische Terrain vor, das sie immer wieder für sich beanspruchte – den Raum zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, zwischen „irgendwo“ und der Leere, die seine Ränder definiert.

2022 kam Eurydice – A Descent into Infinity, eine über 25 Minuten laufende VR-Oper, die die Zuschauer aufforderte, physisch durch ein endloses architektonisches Labyrinth zu gehen, während sie der mythologischen Eurydike in die Leere folgten. Formal streng – Daemen hat Tarkovsky und Chantal Akerman als Referenzpunkte für das kontemplative Tempo und die Verweigerung konventioneller dramatischer Auflösung genannt – war das Stück ungewöhnlich lang für ein Medium, in dem zehn Minuten bereits als ambitioniert gelten. Es gewann den Reflet d’Or für die beste immersive Erfahrung und den Silver Yusr Award auf dem Geneva International Film Festival. Im selben Jahr gründete sie Studio Nergens (Studio Nirgendwo), eine Kollaborationsplattform für transdisziplinäre Arbeit: VR-Spezialisten, Komponisten, Theaterpraktiker und digitale Künstler, die an Projekten arbeiten, die keiner von ihnen allein realisieren könnte. Der Name des Studios fasst die Philosophie präzise zusammen: Nirgendwo ist der Raum, den Daemen stets zu erreichen versucht, der Ort, an dem die gewöhnlichen Koordinaten der Erfahrung unzuverlässig werden.

Dann kam Songs for a Passerby. Das Werk wurde auf dem 80. Venice International Film Festival im August 2023 uraufgeführt – eine zehnminütige VR-Oper, in der die Zuschauer – mit Headsets – eine verlassene Stadtlandschaft als dreidimensionale gescannte Versionen ihrer selbst durchqueren, sich durch Schatten und Klang bewegen, während ein gedämpfter Chor singt, wilde Hunde eine leere Straße umkreisen und ein Pferd irgendwo in der Ferne einem ungewissen Schicksal entgegensieht. Der Komponist Asa Horvitz und der Librettist Olivier Herter schufen die musikalische Architektur gemeinsam mit Daemen und dem VR-Art-Direktor Aron Fels; die Erfahrung bewegt sich irgendwo zwischen einer surrealistischen Novelle und einem nächtlichen Traum, in dem man herumlaufen kann. Die Jury unter Vorsitz der Filmemacherin Singing Chen verlieh ihm den Venice Immersive Grand Prize – die höchste Auszeichnung auf diesem Gebiet – und bezeichnete es als ein wegweisendes Werk, das einen neuen Standard für das setzt, was in diesem Medium möglich ist.

Solches Lob verdient eine genauere Betrachtung, nicht bloße Himahme. Der Venice Immersive Grand Prize ist wirklich prestigeträchtig, aber das VR-Kino als Kategorie besetzt nach wie vor eine unbequeme Mittelposition: zu kurz für Spielfilme, zu teuer für ein Massenpublikum, abhängig von Headsets, die Nischenkonsumgüter bleiben, und von Festivalinfrastruktur für den Großteil seiner Zuschauerschaft. Die Kritiker des Mediums argumentieren, dass immersives Kino sich permanent in einem Ankündigungszustand befinde – immer kurz vor dem Durchbruch, immer auf der Suche nach neuen Wegen, technisch beeindruckend zu sein, ohne kulturell so notwendig zu werden wie Kino, Theater oder aufgezeichnete Musik. Daemens stärkstes Gegenargument ist nicht rhetorischer, sondern formaler Natur: Ihre Arbeit versucht nicht, Kino zu werden. Songs for a Passerby ist kein Film, der ein Headset trägt. Es ist eine räumliche Oper, die die eigentümliche Grammatik des Headsets – die absolute Kontrolle darüber, wohin die Augen des Betrachters gehen können, die propriozeptive Verwirrung eines Körpers, der zwei Koordinaten gleichzeitig bewohnt – selbst zum Argument macht. Ob dies eine neue Kunstform oder eine aufwendige Demonstration der Fähigkeiten einer Technologie darstellt, ist eine Frage, die sich nicht sauber beantworten lässt. Das Wichtige für Daemen ist, dass sie diese Frage weiterhin stellt, anstatt sich mit der Antwort zufriedenzugeben, die die Branche bevorzugt.

Im Jahr nach Venedig, auf dem 81. Venice International Film Festival, kehrte Daemen nicht als Teilnehmerin, sondern als Jurypräsidentin für Venice Immersive zurück – eine Anerkennung ihres Ranges in einem Alter, in dem die meisten Regisseure auf diesem Gebiet noch ihre Sprache finden. Parallel dazu wurde sie als Collider Fellow im Rahmen der Onassis ONX-Residenz am Lincoln Center in New York ausgewählt, ein achtmonatiges Programm, das sich auf die Schnittstelle von Technologie und künstlerischer Forschung konzentriert. Studio Nergens erhielt mehrjährige institutionelle Unterstützung vom Performing Arts Fund Netherlands – ein Signal, dass die niederländische Kulturinfrastruktur entschieden hat, dass diese Art von Praxis eine Zukunft hat, die es wert ist, kontinuierlich und nicht projektweise gefördert zu werden.

Wie diese Zukunft aussieht, verhandelt Daemen nun aktiv neu. Nothing to See Here, die Installation, die für das IDFA DocLab 2025 ausgewählt und 2026 auf dem Festival Cement gezeigt wurde, ist ein interaktives Diorama – optisches und auditives Eintauchen ohne Headset. Der Medienwechsel ist bewusst. Studio Nergens hat ein Programm angekündigt, das über VR hinaus in Klanginstallationen und Formate reicht, die die Frage „Was kann VR?“ zugunsten einer grundlegenderen beiseitelassen: Was will immersive Kunst eigentlich von der Person, die sich in ihr befindet? Das EMARE-Stipendium der Onassis Foundation unterstützt die laufende explorative Forschung, die dieser Expansion zugrunde liegt. Es ist keine Verleugnung der Arbeit, die ihr den höchsten Preis des Feldes eingebracht hat; es ist dieselbe philosophische Frage, gestellt mit anderen Werkzeugen.

Es hat etwas Ungewöhnliches an sich, wenn eine Filmemacherin den höchsten Preis ihres Mediums gewinnt und sofort beginnt, daran zu arbeiten, wie sie ihn weniger brauchen kann. Daemen hat in verschiedenen Interviews gesagt, dass Technologie für sie stets ein Vehikel war – nicht das Ziel. Die Frage, der sie jetzt nachgeht – über Formate, Institutionen und Residenzen auf zwei Kontinenten hinweg – ist, was dieses Vehikel die ganze Zeit getragen hat: was die Erfahrung, in einer klanglichen und visuellen Welt zu stehen, beraubt der gewöhnlichen Hinweise, die die eigene Existenz bestätigen, tatsächlich mit demjenigen macht, der dort steht. Nothing to See Here ist die derzeitige Antwort in Arbeit. Es werden weitere folgen.

Schlagwörter: Regisseurinnen, Aron Fels, Celine Daemen, Eurydice — A Descent into Infinity, Nothing to See Here, Songs for a Passerby

Verwandte Personen

Céline Sciamma

Willem Dafoe

Denis Villeneuve

Jean-Pierre Jeunet

Kate Winslet

Natalie Portman