Patricia Highsmith, die Schriftstellerin, die Europa verstand, bevor Amerika es schaffte

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Geboren	19. Januar 1921 Fort Worth, Texas, USA
Gestorben	4. Februar 1995 (74)
Beruf	Schriftstellerin
Auszeichnungen	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Was Tom Ripley so unwiderstehlich macht – über fünf Romane, acht Filmadaptionen und die Netflix-Serie Ripley von 2024 hinweg – ist, dass die Leser ihn davonkommen sehen wollen. Nicht so, wie man einen zu Unrecht Beschuldigten entlastet sehen möchte, sondern in der spezifischen, leicht beschämenden Art, wie man jemanden, der das, was er getan hat, tatsächlich getan hat, trotzdem ungeschoren davonkommen lassen will. Patricia Highsmith verstand diesen Appetit, bevor die meisten Krimiautoren bereit waren, zuzugeben, dass es ihn gibt. Sie baute eine Karriere darauf auf, ihn ohne Entschuldigung zu bedienen, und das Ergebnis veränderte die Form des psychologischen Thrillers für den Rest des zwanzigsten Jahrhunderts.

Was sie sich weigerte zu liefern, war Trost. In der Welt der Kriminalliteratur, die sie vorgefunden hatte – die Rätsel aus verschlossenen Räumen, die Dorfdetektive, die beruhigende Wiederherstellung der Ordnung – wurde der Mörder gefasst, die Logik des Universums bestätigt. Highsmith fand diese Anordnung nicht überzeugend. Ihre Figuren taten schreckliche Dinge und gediehen dabei häufig. Das Unbehagen, das dies hervorrief, war ihrer Überzeugung nach näher an der Wahrheit, wie die Welt tatsächlich funktioniert: Die Schuldigen werden nicht zuverlässig bestraft, die Unschuldigen werden nicht zuverlässig beschützt, und der Apparat der Gerechtigkeit ist eher eine Konvention als eine Garantie. Dieses Argument in der populären Literatur vorzubringen – es unterhaltsam, sogar genussvoll zu machen – war ihre einzigartige Leistung.

Highsmith wurde als Mary Patricia Plangman in Fort Worth, Texas, am 19. Januar 1921 geboren, als Tochter zweier Künstler, die sich vor ihrer Geburt scheiden ließen. Sie wuchs in New York bei ihrer Großmutter mütterlicherseits auf – ihre Mutter heiratete einen deutsch-amerikanischen Werbegrafiker namens Stanley Highsmith wieder, und die Familie lebte in Greenwich Village, wo Patricia den Namen ihres Stiefvaters annahm. Die prägende Atmosphäre war künstlerisch, streitsüchtig und emotional chaotisch. Ihre Mutter Jay war schön, geistreich und zu einer verblüffenden Grausamkeit gegenüber ihrer Tochter fähig. Highsmith verbrachte den Rest ihres Lebens damit, eine schwierige, schädliche Korrespondenz mit Jay zu führen und gleichzeitig die Beziehung durch ihre Fiktion zu verarbeiten. Die Mütter und Mutterfiguren in ihren Romanen sind tendenziell abwesend, zerstörerisch oder beides.

Am Barnard College in New York, wo sie 1942 ihren Abschluss machte, studierte sie Englisch, Latein und Griechisch – der klassische Bildungsweg, der damals auch der Weg zu ernsthafter literarischer Ambition war. Sie redigierte die studentische Literaturzeitschrift, schrieb Gedichte und begann, sich selbst als Romanautorin zu sehen. Das Problem war, wie immer, den Lebensunterhalt zu verdienen. Nach dem Abschluss verbrachte sie mehrere Jahre damit, Drehbücher für Comic-Serien zu schreiben – Hackarbeit, nannte sie es, obwohl sie diszipliniert genug war, um zu erkennen, was es ihr über narrative Verdichtung und Dynamik beibrachte. Kurzgeschichten, die sie an den New Yorker und die Harper’s Bazaar schickte, kamen zurück; ihre erste veröffentlichte Geschichte, „The Heroine“, erschien schließlich 1945 in der Harper’s Bazaar, ein frühes Signal für die Richtung, die ihre Fiktion einschlagen würde: die vollständige Hingabe einer Frau an die Kinder ihrer Arbeitgeberin, die über den Punkt hinausgeht, an dem Hingabe aufhören soll.

Der Roman, der ihre Karriere veränderte, kam aus einem unerwarteten Winkel. Auf einer Reise nach Texas traf Highsmith in einem Zug einen Mann, der eine Idee vorbrachte, über die sie nicht aufhören konnte nachzudenken: zwei Fremde, die Morde austauschen, jeder tötet jemanden, den der andere tot sehen will, und beseitigt so das Motiv, das den Mörder mit dem Opfer verbinden würde. Die Prämisse wurde zu Strangers on a Train, veröffentlicht 1950 – ein straff gespannter Roman über Schuld und Dualität, der von Harper & Brothers abgelehnt wurde, bevor er seinen Verlag fand und ein fast sofortiges zweites Leben, als Alfred Hitchcock ihn im folgenden Jahr adaptierte. Der Hitchcock-Film machte Highsmiths Namen in der breiten Öffentlichkeit bekannt; der Roman selbst bleibt moralisch unbequemer als der Film, seine letzten Seiten verweigern die saubere Auflösung, die Hollywood erwartete. Sie sah die Adaption mit Ambivalenz: Sie schätzte, dass Hitchcock daraus einen Klassiker gemacht hatte; sie stellte mit charakteristischer Präzision fest, dass er das Ende entschärft hatte.

Während Strangers on a Train ihren Ruf als Krimiautorin festigte, arbeitete sie unter einem Pseudonym an einem ganz anderen Roman. 1952 als The Price of Salt veröffentlicht – zugeschrieben Claire Morgan – war es eine Liebesgeschichte zwischen zwei Frauen, die nicht in Tragödie, Verdammung oder Bekehrung endete, sondern mit dem Paar, das vorläufig intakt und frei war. Kein Mainstream-Verlag wollte das Buch unter ihrem richtigen Namen veröffentlichen; das Pseudonym ermöglichte seine Existenz überhaupt. Der Roman verkaufte sich innerhalb eines Jahres nach Veröffentlichung fast eine Million Mal und zirkulierte unter lesbischen Leserinnen, die ihre Erfahrung noch nie als Gegenstand von Hoffnung statt von Horror behandelt gesehen hatten. Highsmith beanspruchte die Autorschaft erst 1990 öffentlich, als es unter seinem neuen Titel Carol neu aufgelegt wurde. Der Grund, den sie für die lange Verzögerung angab: Sie hatte nicht als lesbische Schriftstellerin kategorisiert werden wollen. Der präzisere Grund war, dass sie verstand, dass das Label ihr in einer Ära, die es abwertend verwendete, kritische Anerkennung kosten würde – und sie hatte zu hart für diese Anerkennung gearbeitet, um sie billig preiszugeben. Todd Haynes’ Filmadaption von 2015 mit Cate Blanchett und Rooney Mara brachte dem Roman endlich die kulturelle Sichtbarkeit, die seine Qualität immer verdient hatte, erhielt sechs Oscar-Nominierungen und etablierte ihn als einen Eckpfeiler des queeren Kinos.

Die Figur, die ihren Ruf prägen sollte, kam drei Jahre später. Tom Ripley, eingeführt in The Talented Mr. Ripley (1955), ist ein junger Amerikaner in New York – ziellos, intelligent, leicht verzweifelt, tief verliebt in die Idee, jemand anderes zu sein. Er wird nach Italien geschickt, um den Sohn eines reichen Mannes aus einem Leben eleganter Muße zurückzuholen. Er tötet den Mann. Dann tötet er einen Zeugen. Dann erfindet er sich als sein Opfer neu, navigiert durch die italienische Gesellschaft mit der Anmut eines Fälschers und der Nervenstärke eines Hochstaplers. Der Roman endet damit, dass er im Besitz des Lebens des Toten und offenbar in Sicherheit ist – nicht weil die Behörden inkompetent sind, sondern weil Highsmith nicht an Gerechtigkeit als befriedigendem narrativen Endpunkt interessiert ist. Ihr Interesse gilt der Textur der Schuld, wie Ripley sie erlebt: nicht genau Reue, sondern eine erhöhte Wachsamkeit, die sich in seinen ehrlicheren Momenten fast wie Vergnügen anfühlt. Graham Greene, der ihre Arbeit in Großbritannien förderte, als sie noch ihr Publikum fand, nannte sie „die Dichterin der Beklommenheit“. Er hatte recht mit der Beklommenheit. Mit dem Vergnügen war er vielleicht zu mild.

Die Ripley-Reihe erstreckte sich über fünf Romane, der letzte erschien 1991. In Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) und Ripley Under Water (1991) entwickelte sich die Figur vom straff gespannten Imitator des ersten Buches zu etwas Längerem und gefährlich Etabliertem. In den späteren Romanen ist Ripley ein bürgerlicher Hausbesitzer im ländlichen Frankreich, verheiratet, wohlhabend und immer noch tötend, wenn ausreichend provoziert. Die Gesellschaftskomödie wird pointierter: Highsmith persifliert die Pretentionen des europäischen oberen Mittelstands, während sie selbst darin lebt. Die Straffreiheit, die 1955 kühn wirkte, ist 1991 einfach der Zustand von Ripleys Existenz – kein Triumph, sondern eine Behausung. Er hat sich in einer Welt zu Hause eingerichtet, die ihn hätte ausstoßen sollen, und Highsmith lässt dies weniger wie eine Fantasie als wie eine Diagnose wirken.

Die Ripley-Romane sind der berühmteste Strang eines viel größeren Werks. Deep Water (1957) verfolgt die langsame psychologische Auflösung eines Ehemanns, der einen Mord begeht, um eine Ehe zusammenzuhalten, und feststellt, dass die Ehe es nicht wert war, erhalten zu werden. The Two Faces of January (1964) stellt zwei Männer in den Ruinen eines europäischen Urlaubs gegeneinander, jeder hält etwas, das der andere braucht, und keiner ist bereit, es loszulassen. The Glass Cell (1964) folgt einem Mann durch die Gefangenschaft und auf der anderen Seite wieder heraus, verwandelt auf Weisen, die er nicht gewählt hat und nicht vollständig erklären kann. Jeder dieser Romane demonstriert die Breite ihrer Obsessionen jenseits der einen berühmten Figur: dasselbe moralische Universum, anders konfiguriert, mit derselben geduldigen, unbarmherzigen Aufmerksamkeit für die innere Logik eines Geistes, der etwas getan hat, das er nicht rückgängig machen kann.

Ihr Handbuch, Plotting and Writing Suspense Fiction, 1966 veröffentlicht und 1981 überarbeitet, verrät so viel über ihre Methode wie jeder ihrer Romane. Sie beschreibt ihren Ansatz als beginnend mit dem Verbrecher – das Verständnis der Rationalität, der Selbsttäuschung, der spezifischen Form des Verlangens, das dem Verbrechen vorausgeht – bevor sie die Handlung um diesen psychologischen Kern herum konstruiert. Was sie Spannung nennt, ist näher an dem, was die zeitgenössische Literaturkritik Innerlichkeit nennt: der Zustand, in einem Bewusstsein zu sein, das etwas weiß, das der Leser auch weiß, ein gemeinsames Bewusstsein von Gefahr oder Schuld, das sich über die Länge des Romans hinweg verdichtet. Sie lehnte explizit das Detektivroman-Modell ab, bei dem das Vergnügen des Lesers intellektuell ist – ein zu lösendes Rätsel, eine wiederherzustellende Ordnung. Highsmiths Vergnügen ist moralisch, fast physisch: das Unbehagen der Sympathie, die jemandem entgegengebracht wird, der etwas Schreckliches getan hat, die Unmöglichkeit, diese Sympathie zurückzuziehen, sobald sie einmal gewährt wurde.

Sie zog 1949 nach Europa und kehrte nie dauerhaft in die Vereinigten Staaten zurück. Die praktischen Gründe, die sie nannte – billiger zu leben, leichter zu schreiben – waren real, aber unvollständig. Amerikas Behandlung homosexueller Menschen in den Nachkriegsjahrzehnten, die Gleichgültigkeit der literarischen Kultur gegenüber ihrer Art von Fiktion und eine tiefe persönliche Schwierigkeit mit den sozialen Anforderungen ihres Heimatlandes spielten alle eine Rolle. In Europa fand sie die Landschaft, nach der sie gesucht hatte: Italien für die Schauplätze der Ripley-Romane, Frankreich für ihre kulturellen Bezugspunkte, die Schweiz für die Einsamkeit, die sie brauchte. Sie ließ sich schließlich im Dorf Aurigeno oberhalb von Locarno nieder, wo sie allein arbeitete und Dutzende von Schnecken als Gefährten hielt – sie reiste mit ihnen in einem mit Salat gefüllten Hutschachtelkoffer, nachdem sie, nicht ganz als Scherz, zu dem Schluss gekommen war, dass sie ihre Gesellschaft der der meisten Menschen vorzog.

Die posthume Veröffentlichung von Highsmiths Tagebüchern – 2021 in bearbeiteter Form als Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995 erschienen, basierend auf achttausend Seiten privater Notizbücher – führte zu einer Abrechnung, die andauert. Die Bände offenbarten eine Frau von außergewöhnlicher Intelligenz und offener Menschenfeindlichkeit und enthielten Passagen von Antisemitismus, die explizit genug waren, dass Kritiker und Verleger gezwungen waren, sich der Distanz zwischen dem bewunderten Werk und der Person, die es geschrieben hatte, zu stellen. Highsmiths Verteidiger argumentieren, dass die Tagebücher die private Pathologie eines tief entfremdeten Individuums darstellen, nicht die in der Fiktion eingebetteten Ansichten. Dieses Argument ist nicht ganz überzeugend und nicht ganz falsch. Ihre Romane befürworten keinen Antisemitismus; sie konstruieren durchgängig soziale und moralische Welten, in denen die fähigste, gewinnendste Figur außerhalb der konventionellen Moral operiert – eine Konstruktion, die eher Prüfung als einfache Verleugnung verdient. Die Tagebücher machen Highsmith schwerer liebbar. Sie machen ihr Werk nicht weniger wichtig.

Was Highsmith nicht hätte vorhersehen können, ist, wie gründlich ihre Romane zum Rohmaterial für das Kino werden würden. Die Adaptionen begannen mit Hitchcocks Strangers on a Train und vermehrten sich: René Cléments Purple Noon (1960), mit Alain Delon als Ripley in einer französischsprachigen Adaption, die Highsmith der späteren Hollywood-Version vorzog; Wim Wenders‘ The American Friend (1977), der Ripley’s Game in die kriminelle Unterwelt Hamburgs verlegte; Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999), mit Matt Damon und Jude Law; Liliana Cavanis Ripley’s Game (2002), mit John Malkovich, der nach Ansicht vieler Kritiker die genaueste Bildschirmversion der Figur liefert – kalt, leicht komisch, seltsam im Frieden mit dem, was er aus sich gemacht hat. Jede Adaption fand etwas anderes zu verstärken, weil das Ausgangsmaterial weit genug ist, um mehrere Lesarten zu tragen, ohne von einer von ihnen erschöpft zu werden.

Die Netflix-Serie Ripley von 2024, geschrieben und inszeniert von Steven Zaillian in acht Episoden mit Andrew Scott in der Titelrolle, gewann vier Emmy Awards, darunter Outstanding Directing for a Limited Series. In Schwarzweiß an italienischen Schauplätzen gedreht, ist sie die treueste der Ripley-Adaptionen in zumindest einem wichtigen Sinne: Sie macht die Figur wirklich erschreckend statt charmant. Scotts Performance streift die soziale Leichtigkeit ab, die frühere Schauspieler in die Rolle brachten, und legt die Maschinerie darunter frei – die ständige Neuberechnung, die Anstrengung, ein fiktives Selbst aufrechtzuerhalten, das das ursprüngliche verdrängt hat, die Erschöpfung, die sich nie ganz im Gesicht zeigt. Die Serie ist auch die Highsmithianischste in ihrem Tempo: langsam, akribisch, interessiert an der visuellen Textur der italienischen Landschaft auf eine Weise, die widerspiegelt, wie Highsmith selbst europäische Schauplätze schrieb, mit präzisen und sich anhäufenden Details, die die Schönheit bedrohlich wirken lassen.

Ihr Privatleben war eine beständige Quelle von Material und Unglück in etwa gleichem Maße. Sie war lesbisch, und ihre Liebschaften waren intensiv, kompliziert und in der Dauer weitgehend erfolglos: Carol Plant in den 1940er Jahren, Ellen Blumenthal Hill in den frühen 1950ern, die Schriftstellerin Marijane Meaker (M.E. Kerr) während einer zweijährigen Periode Mitte der 1960er, und Caroline Besterman – eine Beziehung, die sich in ihren An-und-Aus-Konfigurationen über Jahrzehnte erstreckte. Sie war kein einfacher Mensch zu lieben. Ihre Tagebucheinträge über ihre Partnerinnen waren manchmal bösartig; sie verließ Beziehungen überstürzt, wenn Verliebtheit der Vertrautheit wich, die sie unerträglich fand. Ihr Alkoholismus war sowohl ein Werkzeug des Schreiblebens als auch ein ernster Zustand, der ihre Gesundheit über Jahrzehnte schädigte. Sie kümmerte sich leidenschaftlich um Tierschutz und war eine entschiedene Gegnerin organisierter Religion. Sie vermachte den Großteil ihres Nachlasses der Yaddo-Künstlerkolonie in Saratoga Springs, New York – der Institution, in der sie einige ihrer frühesten ernsthaften Schreibarbeiten verrichtet hatte.

Highsmith starb am 4. Februar 1995 in einem Krankenhaus in Locarno, Schweiz, an aplastischer Anämie und Lungenkrebs im Alter von vierundsiebzig Jahren. Die Anerkennung, die sie zu Lebzeiten erhielt, war überproportional europäisch: den Grand Prix de Littérature Policière aus Frankreich 1957, den Grand Master Award der Swedish Academy of Detection 1979 und den Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres des französischen Kulturministeriums 1990. Das anglo-amerikanische Literatur-Establishment war langsamer, sie anzuerkennen; die Mystery Writers of America ernannten sie erst 2009 zum Grand Master, vierzehn Jahre nach ihrem Tod. Zu diesem Zeitpunkt war die kritische Neubewertung bereits im Gange. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn und Tana French hatten sie alle als primären Einfluss genannt – insbesondere die Qualität, die sie gemeistert hatte, den Leser in die Perspektive eines Verbrechers zu versetzen, ohne die narrative Distanz, die Verständnis in Urteil verwandelt.

Tom Ripley insbesondere etablierte die Vorlage für den brillanten, amoralischen Antihelden, der die prestigeträchtige Fiktion und das Fernsehen der folgenden sieben Jahrzehnte bevölkern sollte: der Vorfahre von Walter White, von Amy Dunne in Gone Girl, von jeder Figur in jeder Geschichte, in der das Publikum eingeladen wird, jemanden anzufeuern, vor dem es sich entsetzen sollte. Highsmiths formaler Beitrag war der Nachweis, dass diese Sympathie über Hunderte von Seiten aufrechterhalten, vertieft und zunehmend unbehaglich gemacht werden kann – dass das Unbehagen des Lesers ein Merkmal, kein Versagen der Erfahrung war, die sie konstruierte. Die Netflix-Serie von 2024 und die Diskussion, die sie neu entfachte, darüber, was es bedeutet, einem Mörder mit Vergnügen zu folgen, ist eine weitere Instanz eines Prozesses, der seit siebzig Jahren im Gange ist. Highsmiths Darstellung der menschlichen Fähigkeit zur moralischen Selbsttäuschung war gründlich genug, um jeden neuen kulturellen Kontext zu überleben, auf den sie angewendet wird. Sie wird mehrere weitere überleben.

Bekannte Filme

Carol (2015) — Der talentierte Mr. Ripley (1999)

Schlagwörter: Schriftstellerinnen, Alfred Hitchcock, Der talentierte Mr. Ripley, Kriminalliteratur, Carol, Patricia Highsmith

Bekannte Filme

Verwandte Personen

Diskussion