Citizen Kane: das Debüt, das das Kino aufsprengte und die Führung nie wieder abgab

Ein Sterbender lässt eine Glaskugel fallen, murmelt ein Wort, und das meistanalysierte Rätsel der Filmgeschichte beginnt. „Rosebud“ erklärt nichts und alles, und der Reporter, der es entschlüsseln soll, bekommt nie eine klare Antwort — nur die widersprüchlichen Erinnerungen jener, die Charles Foster Kane liebten, benutzten und verließen. Das ist der ganze Antrieb von Citizen Kane, und es bleibt die eleganteste Falle, die je ein Filmemacher gebaut hat.

Fragt man Kritiker nach dem größten Film aller Zeiten, ist es dieser Titel, der die Debatte länger verankert hat als jeder andere. Nicht weil er der wärmste oder genussvollste wäre — er ist eine kalte, skalpellscharfe Studie über einen Mann, der alles kauft und nichts fühlt —, sondern weil fast jede Technik, die spätere Regisseure für selbstverständlich halten, hier bereits voll ausgeformt vorliegt, in einem Erstlingswerk eines Fünfundzwanzigjährigen, der noch nie einen Film inszeniert hatte.

Der Fünfundzwanzigjährige, dem man die Schlüssel zum Studio gab

Orson Welles kam 1939 als Wunderkind von Radio und Theater nach Hollywood, frisch nach jener Krieg-der-Welten-Sendung, die einen Teil Amerikas glauben ließ, Marsianer landeten. RKO gab ihm einen Vertrag, der so großzügig war, dass er berüchtigt wurde: nahezu vollständige künstlerische Kontrolle, Final Cut, die Freiheit, öffentlich zu scheitern. Er nutzte sie, um einen Mann zu porträtieren, den genau diese ungebremste Macht zugrunde richtet.

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Das Drehbuch stammt von Welles und dem brillanten, selbstzerstörerischen Herman J. Mankiewicz, und der Streit darüber, wem der größere Anteil gebührt, überlebte beide — neu entfacht durch Pauline Kaels Essay „Raising Kane“ von 1971 und Jahrzehnte später verfilmt in David Finchers Mank. Unbestritten ist das Ergebnis: ein Drehbuch, das ein Leben in Unordnung erzählt, durch fünf Erzähler, von denen jeder einen anderen Kane gesehen hat.

Gregg Toland und der Blick, den alle kopierten

Kameramann Gregg Toland ist der heimliche Mitautor des Films. Seine Tiefenschärfe hält Vordergrund, Mittelgrund und ferne Wand zugleich in messerscharfer Klarheit, sodass eine einzige Einstellung ein Kind im Schnee hinter einem Fenster zeigen kann, während drinnen Erwachsene seine Zukunft verschachern. Welles filmt vom Boden aus nach oben, baut echte Decken in die Sets und lässt Gesichter in Schattenpfützen versinken — jenes Chiaroscuro, das tausend Film-noir-Werke entleihen würden.

Der Schnitt ist ebenso ruhelos. Welles verdichtet eine Ehe in eine zweiminütige Montage immer kälter werdender Frühstückstische, löst Jahre in Sekunden auf und eröffnet das Ganze mit „News on the March“, einer falschen Wochenschau, die einem Kanes öffentliche Biografie aushändigt, bevor der eigentliche, intime Film beginnt, sie zu zerlegen.

Rosebud, oder das Puzzle als Porträt

Die Struktur ist die Bedeutung. Indem der Film sich weigert, uns eine maßgebliche Version Kanes zu liefern, und stattdessen fünf teilweise, voreingenommene, widersprüchliche Zeugnisse aufeinanderstapelt, behauptet er, dass kein Leben sich zusammenfassen lässt — am wenigsten von dem, der es lebt. Jede Rückblende fügt eine Tatsache hinzu und nimmt eine Gewissheit weg, bis das Publikum mehr über Kane weiß als jeder in der Geschichte und ihn dennoch nicht erreicht.

Und dann liefert die letzte Einstellung die Antwort, die der Reporter nie erhält. Rosebud ist kein Vermögen, keine Frau, kein letzter geheimer Deal; es ist der Schlitten einer Kindheit, die in dem Moment gegen Geld und Einfluss eingetauscht wurde, in dem sie begann. Die Enthüllung ist bis zur Parodie berühmt und wirkt doch noch immer, weil der ganze Film einem leise beigebracht hat, dass das kleinste verlorene Ding ein Imperium aufwiegen kann.

Bernard Herrmann und der Klang aus dem Radio

Es war Bernard Herrmanns erste Filmmusik, und er behandelt sie wie eine Figur, der er Leitmotive durch Kanes Aufstieg und Sturz webt, bevor er den Klang Hitchcocks prägen sollte. Welles, der Radiomann, überlagert Dialoge, damit Gespräche eingefangen statt inszeniert wirken, spielt mit dem Echo, um Kanes riesige leere Säle hörbar zu machen, und weiß — das ist entscheidend — genau, wann er in Stille kippt. Der Ton ist so modern wie die Kamera.

Hearst, der Skandal und das Einspielergebnis

Kane war unverkennbar dem Pressemagnaten William Randolph Hearst nachempfunden, und Hearst wusste es. Seine Zeitungen verweigerten dem Film jede Werbung, seine Anwälte setzten RKO unter Druck, und dem Studio wurde Berichten zufolge Geld geboten, das Negativ zu verbrennen. Kurzfristig wirkte die Kampagne: ein von der Kritik einhellig bewunderter Film spielte schlecht ein und bremste Welles‘ Karriere, kaum dass sie begonnen hatte. Langfristig sah die Sache anders aus.

Unser Urteil

Neun Oscar-Nominierungen brachten einen einzigen Sieg — bestes Originaldrehbuch — und ein Pfeifkonzert jener Branche, die er blamiert hatte. Dann kam die Neubewertung: Platz eins der Kritikerumfrage von Sight & Sound von 1962 bis 2012, Nummer eins der AFI-Liste des US-Kinos, Gründungsmitglied des National Film Registry. Seither wurde er in manchen Umfragen sanft entthront, was passt: Ein so lebendiger Film gehört diskutiert, nicht einbalsamiert.

Mehr als acht Jahrzehnte später liest sich sein Porträt eines Mannes, der das Beherrschen des Gesprächs mit Geliebtwerden verwechselt, weniger wie Geschichte als wie eine Warnung, die direkt auf unser Zeitalter der Medienimperien und kuratierten Selbste zielt. Es ist kein perfekter Film, in den man sich verliebt; es ist der Film, der dem Kino beibrachte, wozu es fähig ist. Darum erhält er eine nahezu perfekte Note, und darum kehren alle Listenmacher immer wieder zu ihm zurück.

Schlagwörter: David Fincher, Orson Welles, Filmklassiker, Bernard Herrmann, Citizen Kane, Gregg Toland

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