Die Eröffnungsaufnahme von The Shining – ein Hubschrauber verfolgt Jack Torrances Auto, das sich durch die Rocky Mountains schlängelt – steckt den grundlegenden Standpunkt des Films ab: kühl, distanziert, als gehöre die Kamera zu etwas, dem gleichgültig ist, ob man überlebt. Kubrick inszeniert seine menschlichen Figuren wie Versuchsexemplare. Das Overlook Hotel verschlingt sie mit Haut und Haar.

Gemeinsam mit seiner Co-Autorin Diane Johnson nimmt Kubrick Stephen Kings Roman und entzieht ihm jedes Mitgefühl. Was Kings Buch wirklich verstörend machte, war die Tragödie eines Mannes, der seine Familie liebte und sie an etwas verlor, das ihn von innen heraus auffraß. Kubricks Jack Torrance kommt bereits halb verloren im Overlook an – in Jack Nicholsons Augen liegt beim Bewerbungsgespräch mit dem Hotelmanager ein ganz besonderer Glanz, der unmissverständlich verrät, wohin die Reise geht. Nicht, weil die Situation der Figur diese Entwicklung zwingend nahelegt. Ob man das als Schwäche oder als Stärke betrachtet, hängt ganz davon ab, was man sich von Horror erhofft. Kubrick will Unbehagen erzeugen. Für Trauer interessiert er sich nicht.

Das Hotel selbst ist die große Errungenschaft des Films. Seine Korridore ergeben geometrisch keinen Sinn – Fenster tauchen an unmöglichen Stellen auf, Grundrisse widersprechen sich von einem Schnitt zum nächsten – und Kubrick filmt sie mit einer Steadicam, die sich nie ganz zu Schwerkraft und Raum in Beziehung setzt. Die Kamera folgt Dannys Dreirad durch die Flure, als überlege etwas, ob es zuschlagen soll. Diese Sequenzen sind das überzeugendste Argument für den Ruf des Films, und sie kommen ganz ohne ein einziges offenkundig übernatürliches Bild aus.

Nicholsons Darstellung ist etwas völlig anderes. Sein Abgleiten in den Wahnsinn ist weniger ein Zusammenbruch als eine Folge theatralischer Ausbrüche: weit aufgerissene Augen, gefletschte Zähne, die berühmte „Hier ist Johnny!“-Szene, gespielt mit der Lust eines Mannes, der seine gesamte Karriere auf den Moment mit der Axt gewartet hat. Das ist außergewöhnlich anzusehen. Und fast überhaupt nicht beängstigend. Das Grauen liegt darin, dass man jede einzelne Berechnung erkennen kann. Was Shelley Duvall als Wendy Torrance leistet, ist schwieriger und wird weit weniger gewürdigt. Sie spielt eine Frau, die am Ende ihrer psychischen Kräfte angelangt ist und nur noch von Adrenalin und Verzweiflung angetrieben wird. Die Szene, in der sie mit einem Baseballschläger die Treppe hinauf zurückweicht, während Jack grinsend und redend auf sie zukommt, ohne jede Eile, ist verstörender als alles, was ihr Filmpartner in seinen großen Momenten zustande bringt. Die Szene funktioniert, weil man den Eindruck hat, Wendy erlebt das Geschehen tatsächlich, statt es nur zu spielen.

Der Soundtrack von Wendy Carlos und Rachel Elkind verdient mehr als eine beiläufige Erwähnung. Er wechselt zwischen von Bartók inspirierten Streicherclustern und Klängen, die an eine durch einen Synthesizer gefilterte Kirchenorgel erinnern, und erreicht etwas, das im Horror selten ist: Er lässt die Bedrohung kosmisch statt persönlich wirken. Das Overlook ist nicht hinter Jack her, weil er etwas Bestimmtes getan hätte. Es musste immer so kommen.

Die Mehrdeutigkeit ist das eigentliche Thema des Films. Ist Jack vom Hotel besessen, oder musste er zwangsläufig an diesem Punkt landen? Das Ende – ein Foto, das ihn Jahrzehnte vor seiner Ankunft im Overlook zeigt – deutet etwas an, das sich rational nicht erklären lässt, ohne sich auf eine bestimmte Lesart festzulegen. Kubrick erklärte seine Filme bekanntermaßen nur ungern; hier sorgt diese Gewohnheit für echte Schauer statt für bloßes Ausweichen. Manche Fragen im Overlook lassen sich nicht auflösen. Der Film ist klug genug, das nicht zu erzwingen.

An Boden verliert The Shining dort, wo es um die Figuren als Menschen geht. Kubricks klinische Distanz sorgt dafür, dass man den Film analysiert, statt in ihn einzutauchen. Man ertappt sich dabei, die Geometrie einer Einstellung zu bemerken, statt Dannys Angst zu spüren. Die Gabe des Jungen – die übersinnliche Fähigkeit, der der Film seinen Titel verdankt – bekommt weniger Leinwandzeit als die Tapetenmuster des Hotels. Scatman Crothers als Hallorann ist die einzige Figur, die ein Leben außerhalb dieser Mauern zu haben scheint, und Kubrick setzt ihn sparsam, beinahe grausam sparsam, ein.

Gut vier Jahrzehnte später löst The Shining noch immer Debatten aus: darüber, was der Film verbirgt, was Kubrick mit Kings Vorlage gemacht hat und ob das Böse im Hotel real ist oder nur in es hineinprojiziert wird. Das Foto am Ende – Jack grinst auf einer Feier im Overlook, Jahrzehnte vor seiner Ankunft – bringt immer neue Deutungen hervor, weil keine einzelne Lesart alles erklärt. Die klinische Distanz, die es so schwer macht, in den Film einzutauchen, erweist sich als genau das, was es so schwer macht, ihn abschließend zu deuten.