Der Film beginnt mit einer Stimme im Off, die fragt, was ein Geist sei. Ein Schmerz, der sich in Stein eingeritzt hat? Eine Emotion, die in der Luft hängt wie eine nicht entladene Ladung? Guillermo del Toro gibt keine Antwort – er zeigt sie über neunzig Minuten.

Spanien, 1939. Der zwölfjährige Carlos (Fernando Tielve) kommt in das Waisenhaus Santa Lucía, unwissend, dass sein Vater gestorben ist. Im Innenhof liegt ein Blindgänger. An den Wänden kursieren Gerüchte über einen verschwundenen Jungen namens Santi. Jacinto (Eduardo Noriega), der ehemalige Insasse, der jetzt als Hausmeister arbeitet, sucht nach dem Gold, das die republikanischen Erwachsenen versteckt haben. Del Toro inszeniert all das mit einer Gelassenheit, die beunruhigender wirkt als jede konventionelle Spannungskurve.

Was den Film über das Genre hinausträgt, ist seine Geduld. Die Freundschaft zwischen Carlos und Jaime (Íñigo Garcés), dem Waisenhausbully, wächst aus kleinen Akten: einer Mutprobe in der Küche nach Sperrstunde, einem Vorfall an einer Zisterne, bei dem Carlos für Jaime einsteht. Jaimes Härte ist das Resultat einer Welt, die Kinder nicht schützt. Del Toro interessiert sich für genau diesen Mechanismus; Jacinto war einmal solch ein Junge. Das ist die eigentliche Bedrohung des Films – nicht der Geist, sondern der Erwachsene, der aus dem Waisenkind hervorging, ohne die Verletzung loszuwerden.

Federico Luppi trägt den Film mit einer Mischung aus abgekämpfter Überzeugung und angehaltenem Schmerz. Dr. Casares liebt Carmen (Marisa Paredes), der er nie näherkommt; er glaubt an eine Republik, die verliert; er pflegt Kinder, die nicht wirklich seine sind. Luppi findet für jeden dieser Verluste eine eigene Haltung, einen anderen Blick. Eduardo Noriega arbeitet dagegen mit der Oberfläche – jung, agil, lächelnd – und zeigt gerade dadurch die Leere darunter. Jacinto hat keine Überzeugungen außer Eigennutz, was ihn zu einem gefährlicheren Gegner macht als jedes Schreckgespenst.

Das Waisenhaus ist kein bloßes Setting. Del Toros Inszenierung – das Drehbuch entstand mit David Muñoz und Antonio Trashorras – nutzt jeden Korridor, jeden Fleck Feuchtigkeit an den Wänden als Bedeutungsträger. Santi selbst – blass, mit einer blutenden Kopfwunde – bleibt absichtlich unscharf, mehr Wunde als Figur. Das ist zugleich Stärke und Grenze: Symbolisch funktioniert die Entscheidung einwandfrei, als ausgearbeitete Charakterstudie bleibt Santi hinter dem zurück, was das Material hätte erlauben können.

Nicht jede Erzählschicht hat gleiches Gewicht. Manche Nebenhandlungen unter den Kindern verlieren sich, und die politische Allegorie ist gelegentlich eindeutiger als nötig. Der Film weiß, was er sagen will – ein wenig mehr Vertrauen ins Publikum hätte hier und da nicht geschadet.

Roger Ebert schrieb, der Film verstehe, dass die meisten Geister traurig sind, nicht darauf aus zu erschrecken. Das trifft es präzise. Del Toros Spanien ist nicht Kulisse, sondern Zustand: ein Land, das seine Toten nicht begraben kann, weil der Krieg noch nicht zugelassen hat, dass sie wirklich gestorben sind. Der Blindgänger im Innenhof – dieses Standbild aus aufgehaltenem Unheil – ist das klarste Emblem dieser Haltung. Als am Ende die Kinder zu den Einzigen werden, die die Toten rächen können, liegt darin keine Erlösung, nur eine bittere Logik.

The Devil’s Backbone enthält bereits alles, was Del Toro in Pan’s Labyrinth fünf Jahre später ausarbeiten wird – das Fantastische als Sprache des Traumas, das Misstrauen gegenüber Erwachsenen in Machtpositionen, die Überzeugung, dass Kinder eine Welt erben, die andere vor ihnen ruiniert haben. Das hier ist das Fundament dieser Filmographie. Es hält.