Alex Katz, der Maler, der die Figur gegen den abstrakten Ausdruck verteidigte

Alex Katz

Photo: Unknown / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Geboren	24. Juli 1927 Brooklyn, New York, United States
Beruf	Maler
Auszeichnungen	John Simon Guggenheim Memorial Fellowship (1972) · American Academy and Institute of Arts and Letters (1988) · Lifetime Achievement Award, National Academy of Design (2007) · National Medal of Arts (2024)

Die Frage, die Alex Katz nie beantwortet hat, war die, welche die amerikanische Malerei in den 1950er- und 1960er-Jahren als die einzig relevante betrachtete: Was bedeutet es, von innen heraus zu malen? Die Abstrakten Expressionisten hatten eine Antwort – Geste, Maßstab, psychische Notwendigkeit. Katz verfolgte ein anderes Projekt. Er wollte Adas Gesicht genau so malen, wie es im Nachmittagslicht erschien, und er hatte kein besonderes Interesse daran, darüber zu theoretisieren.

Was er tat, war schwerer abzutun, als es aussah. Im selben Jahr, in dem Jackson Pollocks Drip Paintings die Diskussion beherrschten, entwickelte Katz einen Stil, der alles einebnete – Form, Schatten, Hierarchie – in große Farbfelder, unterbrochen von der spezifischen Kontur eines Gesichts, eines Baums, eines Partykleids. Er wuchs in Queens auf, als Sohn jüdischer Einwanderer aus Odessa. Sein Vater hatte dort eine Fabrik besessen, bevor die sowjetische Revolution dieses Kapitel der Familiengeschichte beendete. Katz studierte Ende der 1940er Jahre an der Cooper Union und verbrachte dann einen prägenden Sommer an der Skowhegan School in Maine, wo er eine Landschaft kennenlernte, zu der er für den Rest seines Lebens zurückkehren sollte. Seine erste Einzelausstellung hatte er 1954 in der Roko Gallery. Im darauffolgenden Jahrzehnt zerstörte er rund 1.000 Leinwände – nicht aus Verzweiflung, sondern aus Präzision. Er suchte etwas Bestimmtes und warf alles weg, was es nicht war.

Was er fand, war eine Malweise, die ebenso viel japanischen Holzschnitten und dem Kino verdankte wie der amerikanischen Tradition. Die großformatigen Arbeiten, die er Anfang der 1960er Jahre zu produzieren begann, hatten die grafische Sicherheit von Plakaten. The Black Dress (1960) zeigte Ada sechsmal im selben schwarzen Cocktailkleid, angeordnet wie ein Filmkontaktabzug. The Red Smile (1963), fast drei Meter breit, setzte ihr Profil vor eine Fläche Rot, die weniger als Hintergrund denn als Atmosphäre fungierte – die Farbe eines Raums, den man nicht verlassen konnte. Blue Umbrella I (1972) erhöhte den Einsatz weiter und erreichte Dimensionen, die es eher der Architektur als der Bildkunst annäherten. Das teuerste Katz-Werk, das je versteigert wurde, überschritt drei Millionen Pfund Sterling. Nichts davon kam daher, dass er dem Markt nachjagte. Der Markt kam langsam, über Jahrzehnte hinweg, und fand einen Maler vor, der die ganze Zeit über dieselben kalkulierten Schritte gemacht hatte.

Die öffentlichen Ambitionen waren ebenfalls buchstäblich. 1977 installierte Katz eine Werbetafel am Times Square: 23 Porträtköpfe auf 247 Fuß Länge, 20 Fuß hoch. Drei Jahre später vollendete er ein Wandgemälde für das U.S. Attorney’s Building am Foley Square. Das Werk maßstäblich vergrößerte sich, während seine Logik ganz innerlich blieb – Gesichter, Orte, Licht.

Ada Del Moro, die Katz 1957 bei einer Galerieeröffnung kennenlernte und am 1. Februar 1958 heiratete, wurde im Laufe ihrer Ehe zum Motiv von mehr als 250 Porträts. Sie ist eine der am häufigsten gemalten Frauen in der amerikanischen Kunstgeschichte, doch die Gemälde widersetzen sich auf eine Weise der psychologischen Interpretation, die Kritiker verunsichert hat. Sie verraten nicht, was Ada denkt. Sie verraten, was das Licht in dem Moment tat, als Katz hinsah. Ob das eine Einschränkung oder ein Prinzip ist, ist seit 60 Jahren die zentrale Debatte über sein Werk.

Diese Debatte lohnt eine direkte Betrachtung. Die Flachheit des Affekts in Katz’ Porträts – die Oberfläche, die Informationen über Haltung, Farbe und den Schnitt eines Mantels preisgibt, aber das innere Drama vorenthält, das die Ölmalerei historisch gesehen offenbaren soll – erscheint manchen Kritikern als Ausweichmanöver. Robert Storr erkannte in dem Werk „einen neuen und eigenständigen Typus von Realismus in der amerikanischen Kunst, der Aspekte von Abstraktion und Repräsentation vereint“, was eine Möglichkeit ist, es zu beschreiben. Eine andere ist, dass Katz einen Weg fand, den Betrachter die Psychologie liefern zu lassen, die der Maler vorenthielt, und dass dieser Akt des Vorenthaltens selbst eine Form der Kontrolle ist. Die Gemälde vertrauen sich nicht an. Sie präsentieren.

Seit 2022 arbeitet er mit iPhone-Fotografien – derselbe analytische Blick, angewandt auf ein neues Ausgangsmaterial. Die Serie Four Seasons, die im Sommer 2025 in der SCAI PIRAMIDE in Tokio gezeigt wurde, übersetzte Schnappschüsse aus Maine in großformatige Leinwände mit derselben beherrschenden Klarheit, die er auf alles angewandt hat. Eine Serie weißer Lotusblumen folgte, diesmal von Strandfotografien aus Maine. Ende 2025 erkundeten neue Gemälde in der Gladstone Gallery in New York eine einzelne Orange vor weißem Grund – Straßen in Maine, reduziert auf ihre wesentliche Temperatur.

Am 24. Juli 2026 wurde er 99 Jahre alt. In den Monaten um diesen Geburtstag herum waren seine Werke in Tübingen, London, Salzburg und Seoul zu sehen. Das Colby College Museum of Art in Maine zeigte eine Zeichnungsretrospektive. Die National Medal of Arts, die er im Oktober 2024 im Weißen Haus erhielt, würdigte sein Werk für die Beschwörung eines beständigen Porträts Amerikas. Was Katz tatsächlich beschworen hat, ist spezifischer: ein beständiges Porträt dessen, was es kostet, 70 Jahre lang sorgfältig auf gewöhnliche Dinge zu schauen und dem Druck zu widerstehen, zu erklären, was man findet.

Schlagwörter: artists, Bildende Künstler, amerikanische Kunst, Ada Katz, Alex Katz, Blue Umbrella I

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