Daniel Calparsoro, der Regisseur, der Spaniens Genre-Kino neu erfunden hat

Daniel Calparsoro

Photo: Carlos González Santos from Madrid, España / CC0, via Wikimedia Commons

Geboren	11. Mai 1968 Barcelona, Spain (raised in Gipuzkoa, Basque Country)
Beruf	Filmregisseur
Bekannt für	Jeder gegen jeden, Die Warnung, Ultimatum – Die Bombe tickt
Auszeichnungen	Goya · Goldener-Löwe- Venedig (Nominierung)

Die Frage, die Daniel Calparsoro seit drei Jahrzehnten immer wieder gestellt wird, lautet in irgendeiner Form stets gleich: Warum? Warum entschied sich ein Filmemacher, der Najwa Nimri in Salto al vacío vor die Kamera brachte und noch vor seinem dreißigsten Geburtstag eine Nominierung für den Goldenen Löwen in Venedig erhielt, für kommerzielles Genrekino statt für den Festivalbetrieb? Die Antwort – sofern er sie gegeben hat, und das hat er, oft genug – lautet, dass das Genre kein Rückzug war. Es war von Anfang an der ganze Sinn der Sache.

Calparsoro wurde am 11. Mai 1968 in Barcelona geboren, wuchs jedoch in Gipuzkoa auf, in einem Winkel des Baskenlands, geprägt von industriellen Rändern, atlantischem Wetter und einer politischen Spannung, die sich schon aufgebaut hatte, bevor er alt genug war, sie zu begreifen. In Madrid studierte er Politikwissenschaften – sie fesselten ihn nicht so wie das Filmemachen –, anschließend widmete er sich in New York dem Filmstudium und kehrte mit einem Drehbuch und einer jungen Schauspielerin nach Spanien zurück, von der niemand gehört hatte.

Salto al vacío kam 1995 mit der Wucht eines Films heraus, der die Regeln nicht gut genug kannte, um ihnen zu folgen. Nimri spielt Álex, eine junge Frau vom Rand Bilbaos, die sich in einer Welt bewegt, die sie längst abgeschrieben hat. Die Textur des Films – körnig, dringlich, mit einer kinetischen Ökonomie gedreht, die sich beim amerikanischen Independentkino bedient und durch etwas Roheres gefiltert wird – brachte die Kritiker aus dem Gleichgewicht. Er gewann den Goya für das beste Originaldrehbuch. Die beiden arbeiteten noch bei drei weiteren Filmen zusammen – Pasajes (1996), A ciegas (1997) und Asfalto (2000) –, bevor ihre persönliche und professionelle Partnerschaft endete.

A ciegas brachte ihm das, was einer internationalen Anerkennung am nächsten kam: einen Wettbewerbsslot bei den 54. Internationalen Filmfestspielen von Venedig 1997, wo der Goldene Löwe letztlich an Takeshi Kitanos Hana-bi ging. Die Nominierung stellte Calparsoro in den Kontext einer Debatte über die Zukunft des europäischen Kinos, die er hätte weiterführen können. Er entschied sich dagegen. Nicht, weil die Festivalwelt nicht real gewesen wäre – das war sie –, sondern weil die Art von Kino, die sie auszeichnete, nicht das Kino war, das er am liebsten machen wollte. Dieses Urteil haben ihm die Kritiker nie ganz verziehen, während sein Publikum nie von ihm verlangte, es zu erklären.

Der Kurswechsel vollzog sich zunächst allmählich, dann vollständig. Guerreros (2002) schickte eine Einheit spanischer Soldaten in den Kosovo – eine echte Abkehr in Thema und Maßstab, die seine Bandbreite unter Beweis stellte, ohne die Frage zu klären, wohin er gehörte. Ausentes (2005) wandte sich dem psychologischen Horror zu. Mit Cien años de perdón (2016) – einem Heist-Film, der präzise vorankam und seinen Aufenthalt nicht überdehnte – war die Einordnung klar: Calparsoro war Spaniens verlässlichster Genrehandwerker, ein Regisseur, der einen kommerziellen Film liefern konnte, der nach seinen eigenen Maßstäben funktionierte.

Das kritische Establishment hat damit nie wirklich Frieden geschlossen. Die spanische Filmkritik pflegt ein kompliziertes Verhältnis zu Regisseuren, die sich für Genre statt Prestige entscheiden, und Calparsoro hat den Großteil seiner Karriere in diesem unbequemen Raum zwischen echtem handwerklichem Können und institutioneller Gleichgültigkeit verbracht. Die akademische Rezeption war großzügiger: Wissenschaftliche Arbeiten, darunter eine bei Manchester University Press veröffentlichte Monografie, argumentieren, dass seine frühen baskischen Filme im spanischen Kino eine spezifische Position einnehmen, die weder Industrie noch Kritik angemessen behandelt haben. Die Abwertung seiner Karriere nach Venedig als kommerzielle Wende, so das Argument, sagt mehr über die Kategorien aus als über die Filme selbst.

Hasta el cielo (2020) veränderte die Bedingungen der Debatte. Das Netflix-Kriminaldrama mit Miguel Herrán wurde in Europa und Lateinamerika zu einer der meistgesehenen spanischsprachigen Produktionen der Plattform und zeigte, dass Calparsoros Gespür für Tempo und Publikum seinen natürlichen Vertriebsweg gefunden hatte. El silencio de la ciudad blanca (2019), Centauro (2022), Todos los nombres de Dios (2023) und El correo (2024) führten das Muster fort: Filme, die vorankamen, ihre Prämissen einlösten und das Publikum erreichten, das Prestigekino nur selten anzusprechen bemüht war.

Salvador, im Februar 2026 bei Netflix veröffentlicht, umfasst acht Episoden mit Luis Tosar als Vater, der mit einer Neonazi-Zelle konfrontiert wird, die es auf seine Familie abgesehen hat. Die Serie gehört zu den kontrollierteren Arbeiten seines jüngsten Schaffens – straffer als einige seiner eigenständigen Spielfilme, wobei Tosar der Rolle eine Schwere verleiht, die das Material verdient. Die Serie erzielte in spanischsprachigen Märkten starke Ergebnisse und zog in Regionen Aufmerksamkeit auf sich, in denen seine früheren Filme ohne viel Kontext erschienen waren.

Als Nächstes folgt El Potro de Vallecas, ein von Alea Media produziertes Biopic mit Miguel Herrán als Policarpo „Poli“ Díaz – dem Boxer aus Vallecas, der in den 1980er-Jahren in Spanien zu einer nationalen Figur wurde, bevor seine Sucht vieles von dem zerstörte, was der Sport aufgebaut hatte. Dass Calparsoro erneut Herrán inszeniert, diesmal mit einem realen Namen und einem dokumentierten Bogen von Triumph und Zusammenbruch, schließt einen besonderen Kreis: Dreißig Jahre nachdem Salto al vacío erstmals Menschen vom Rand der Gesellschaft ohne Herablassung auf die Leinwand brachte, macht er mit einer anderen Art von Geschichte etwas Ähnliches – und mit einem Netflix-Budget, das 1995 unmöglich erschienen wäre.