François Truffaut, der Kritiker, der das Kino angriff und sein größter Liebhaber wurde

François Truffaut

Foto: Unbekannt / Gemeinfrei, via Wikimedia Commons

Geboren	6. Februar 1932 Paris, Frankreich
Gestorben	21. Oktober 1984 (52)
Beruf	Filmregisseur
Bekannt für	Sie küssten und sie schlugen ihn, Jules und Jim, Die amerikanische Nacht
Auszeichnungen	Prix de la mise en scène, Filmfestspiele von Cannes · Academy Award · BAFTA · César

Der Zwölfjährige im Zentrum von Sie küssten und sie schlugen ihn steht in der Schlusseinstellung mit dem Rücken zur Welt und dem Atlantik vor sich – und bietet nichts Brauchbares. François Truffaut hatte selbst in einer ähnlichen Position gestanden: das uneheliche Kind, das niemand so recht wollte, das früh lernte, dass Wärme das ist, was die Welt einem vorenthält. Als er Jean-Pierre Léaud besetzte, fand er keinen Schauspieler. Er erkannte eine Situation wieder.

Truffaut wurde 1932 in Paris geboren, der uneheliche Sohn einer Mutter, die ihn nicht hatte behalten wollen, und eines leiblichen Vaters, dessen Identität er erst als Erwachsener erfuhr. Seine Großmutter mütterlicherseits zog ihn auf; nach ihrem Tod, als er acht war, nahmen ihn seine Mutter und sein Stiefvater Roland Truffaut – dessen Nachnamen er schließlich trug – widerwillig bei sich auf. Mit vierzehn verließ er die Schule und verbrachte jede freie Stunde im Kino. Eine kleine Festnahme brachte ihn in Kontakt mit André Bazin, dem Filmtheoretiker, der Besessenheit erkannte, wenn er sie sah. Bazin holte ihn zu Cahiers du Cinéma, der Zeitschrift, die zum intellektuellen Motor der französischen Nouvelle Vague werden sollte.

Was Truffaut bei den Cahiers produzierte, war keine Filmbetrachtung – es war Kampf. Sein Essay von 1954, „Eine gewisse Tendenz im französischen Kino“, griff an, was er die „Tradition der Qualität“ nannte: Filme, die literarische Vorlagen mit professionellem Können und ohne erkennbare Persönlichkeit umsetzten. Er plädierte für den Regisseur als primären Autor, den Auteur, dessen individuelle Sensibilität jede Entscheidung auf der Leinwand prägt. Das Argument war nicht völlig originell, aber Truffaut schrieb es mit einer bewussten Wut, die ihm Feinde machte und eine Bewegung ausrief. Sie küssten und sie schlugen ihn kam 1959 nach Cannes und gewann den Prix de la mise en scène. Die Ironie, dass der Mann, der das Sentiment im französischen Kino attackiert hatte, soeben dessen emotional ungeschütztesten Film gedreht hatte, entging niemandem.

Mit demselben Film hatte er zugleich das begründet, was zur nachhaltigsten fiktionalen Autobiografie des Kinos werden sollte. In den folgenden zwanzig Jahren begleitete Truffaut Léaud als Antoine Doinel – durch die Besserungsanstalt von Sie küssten und sie schlugen ihn, die zögerlichen Romanzen von Geraubte Küsse (1968) und Tisch und Bett (1970), die rückblickende Abrechnung von Liebe auf der Flucht (1979) – in einer Reihe, die ein einziges fiktionales Leben über fünf Filme hinweg verfolgte. Der Doinel-Zyklus ist geduldig, wie die wirkliche Zeit geduldig ist: Er zeigt die Anhäufung kleiner Niederlagen und die Langsamkeit, mit der jemand zu sich selbst findet.

Jules und Jim (1962) kam drei Jahre nach Sie küssten und sie schlugen ihn und blieb sein kühnster formaler Film: Jeanne Moreau im unberechenbaren Zentrum eines Dreiecks, das als Essay über die bohèmehafte Freiheit der Vorkriegszeit begann und in etwas endete, das einer Tragödie ähnelte, ohne ihr ganzes Gewicht zu tragen. Der Film drehte sich – buchstäblich; die Kamera bewegte sich um die Figuren, als versuche sie, etwas einzufangen, das sich nicht einfangen ließ. Truffaut sollte nie wieder ein solches Maß an formaler Rastlosigkeit riskieren. Die folgenden Filme waren formal kontrollierter, was manche Kritiker als Rückzug lasen und andere als Reife.

Zwischen den Doinel-Filmen bewegte sich Truffaut in einer Bandbreite, die sich einer einzigen Beschreibung widersetzte. Fahrenheit 451 (1966) führte ihn nach England für seine einzige englischsprachige Produktion, eine Adaption von Ray Bradburys Roman, bei der sein offensichtliches Unbehagen mit der Sprache Teil der kühlen, leicht verlorenen Qualität des Films wurde. Der Wolfsjunge (1970) ließ ihn als Arzt des 19. Jahrhunderts auftreten, der einen im Wald gefundenen wilden Jungen zu erziehen versucht – eine weitere Verschiebung, ein weiteres Selbstporträt des Mannes, der das Kind formt, das niemand sonst wollte. Die Geschichte der Adèle H. (1975) zeigte Isabelle Adjani in einer Darbietung von fast pathologischer Intensität als Victor Hugos Tochter, die sich an einem Mann zugrunde richtet, der sie nicht will.

Die amerikanische Nacht (1973), in der ein Filmdreh in Nizza seine eigene Besetzung und Crew mit heiterer Effizienz verschlingt, gewann den Academy Award für den besten fremdsprachigen Film. Er löste auch den verheerendsten Bruch in Truffauts Privatleben aus. Jean-Luc Godard, der ihm nahe genug gestanden hatte, um mit ihm einen Kurzfilm zu co-regissieren, bevor einer von beiden einen Langfilm gedreht hatte, schickte ihm einen Brief, in dem er ihn der Unehrlichkeit bezichtigte: Die amerikanische Nacht lüge darüber, was Filmemachen wirklich bedeute, indem es es als kollaboratives Vergnügen darstelle und nicht als Ort der Arbeit, der Ideologie und des Widerspruchs. Der Brief war präzise und vernichtend. Der Bruch war endgültig. Was der Streit sichtbar machte, war eine echte Meinungsverschiedenheit darüber, wozu Kino da sei – Godards Position, dass Film vorgefasste Meinungen demontieren solle; Truffauts, weniger artikulierbar, aber über fünfundzwanzig Filme hinweg beständiger, dass er die Treue zu einzelnen Leben bewahren solle.

Die Frage, die die Kritiker spaltete – ob Truffauts Wärme ein Zugeständnis oder der Punkt war – wurde zu Lebzeiten nicht geklärt und ist seither nicht geklärt worden. Er begann seine Karriere als der gefürchtetste Kritiker des französischen Films, dessen Namenszug Feinde garantierte. Als er begann, Filme zu machen, erschien die Zärtlichkeit manchen als Rückzug aus der radikalen Geste, eine Weichzeichnung, die ihn auf die falsche Seite der politischen Entwicklung der Nouvelle Vague stellte. Diese Lesart behandelte Zugänglichkeit als ein geringeres Ziel. Aus längerer Perspektive sind seine Filme schwerer zu machen, als sie aussehen: Es erfordert mehr Disziplin, sich um Menschen auf der Leinwand zu kümmern, als den Apparat zu dekonstruieren, der sie filmt.

Die letzte Metro (1980) gewann zehn César-Preise, darunter den für den besten Film, die beste Regie, die beste Hauptdarstellerin für Catherine Deneuve und den besten Hauptdarsteller für Gérard Depardieu – ein Rekord zu jener Zeit. Der Film spielt während der deutschen Besetzung von Paris und erzählt von einer Theatertruppe, die ihren jüdischen Regisseur im Keller versteckt, während seine Frau das Unternehmen oben leitet. Er ist formal konventionell – Truffaut hatte seine Nouvelle-Vague-Unruhe zu diesem Zeitpunkt abgelegt –, aber die Konventionalität ist verdient: eine Geschichte über die Bewahrung von etwas, das es wert ist, unter Bedingungen bewahrt zu werden, die darauf ausgelegt sind, es auszulöschen, gemacht mit genau der Art von Sorgfalt, die ihr Gegenstand erforderte.

Ein Hirntumor wurde im Frühjahr 1983 diagnostiziert. Er starb am 21. Oktober 1984 in Neuilly-sur-Seine, mit zweiundfünfzig Jahren. Sein letzter Film, Ein schönes Mädchen wie ich (1983), war eine in Schwarzweiß gedrehte Noir-Komödie mit Fanny Ardant – seiner letzten Gefährtin und Mutter seiner Tochter Joséphine. Drei Jahre vor seinem Tod trat er als der französische Wissenschaftler Lacombe in Spielbergs Unheimliche Begegnung der dritten Art (1977) auf – ein Cameo, der nahelegte, dass er, auf welcher Ebene der Bekanntheit auch immer, immer noch jemand war, der einfach nur zusehen wollte, wie Filme gemacht werden. Seine Produktionsfirma, Les Films du Carrosse – benannt nach Jean Renoirs Die goldene Karosse – verwaltet weiterhin sein Werk.
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Das Buch der Gespräche mit Alfred Hitchcock, das Truffaut über mehrere Jahre hinweg zusammenstellte und 1967 veröffentlichte, bleibt einer der grundlegenden Texte des Kinos. Die Doinel-Filme finden immer wieder neue Zuschauer. Die amerikanische Nacht läuft noch immer überall dort, wo das Kino sich ernst genug nimmt, um seine eigene Maschinerie zu untersuchen. Für einen Mann, der aufwuchs mit dem Wissen, dass Wärme das ist, was die Welt einem vorenthält, gelang es Truffaut, über fünfundzwanzig Filme hinweg eine bemerkenswerte Menge davon auf die Leinwand zu bringen – und zu zeigen, gegen alles, was sein frühes Schreiben argumentiert hatte, dass es das Schwierigere war.