Gioachino Rossini, der Komponist, der Beethoven in den Schatten stellte und mit 37 Jahren für immer die Oper aufgab

Gioachino Rossini

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Geboren	29. Februar 1792 Pesaro, Italy
Gestorben	13. November 1868 (76)
Beruf	Opernkomponist
Auszeichnungen	Officier of the Légion d'honneur · Pour le Mérite · Member of the Académie des Beaux-Arts

Im Frühjahr vor der Uraufführung seiner letzten Oper nahm Rossini eine Visitenkarte eines jungen Komponisten entgegen, der um Rat bat. Er hörte sich die Musik an, wog sie einen Moment lang und sagte: Schreiben Sie mehr Buffo. Der junge Komponist war Beethoven – so zumindest erzählt es die Legende, und sie hat zweihundert Jahre überdauert, weil sie etwas Echtes über Rossini einfängt: Er war der Mann, von dem alle annahmen, er wisse genau, was er tat – bis zu dem Moment, als er ganz damit aufhörte.

Als Guillaume Tell im Sommer 1829 an der Académie Royale de Musique in Paris abgesetzt wurde, verließ Rossini das Gebäude mit einer Gleichgültigkeit, die an Desinteresse grenzte, und verbrachte die nächsten neununddreißig Jahre damit, an Diners teilzunehmen, ironische Klavierminiaturen zu schreiben, die er Péchés de vieillesse – Sünden des Alters – nannte, und jede Opernkommission abzulehnen, die ihm angetragen wurde. Verdi versuchte es. Die Pariser Oper versuchte es. Kaiser Napoleon III. versuchte es. Niemand bekam eine weitere Oper.

Was Rossini wirklich wollte – und warum er aufhörte – bleibt bewusst unbeantwortet. Das Große Schweigen, wie Musikwissenschaftler es nennen, ist entweder die eleganteste künstlerische Entscheidung des 19. Jahrhunderts oder der ausgeklügeltste Scherz. Möglicherweise beides.

Er wurde an einem Datum geboren, das er nur alle vier Jahre legitimerweise feiern konnte. Der 29. Februar 1792, Pesaro, eine kleine Stadt an der italienischen Adria, wo sein Vater das Stadthorn blies und seine Mutter Nebenrollen in Provinzopernhäusern sang. Das Schaltjahr-Geburtsdatum war ein Detail, das Rossini nützlich fand – er bemerkte im hohen Alter, dass er nur ein Viertel des normalen Tempos gealtert sei, was optimistisch war, wenn man bedenkt, wie viel er gegessen hatte. Sein Vater Giuseppe war ein städtischer Musiker mit einem genauen Gespür für die Begabung seines Sohnes; seine Mutter Anna brachte den Jungen zu Proben mit, als er kaum laufen konnte, und ließ die Oper zum Möbelstück seiner frühesten Wahrnehmung werden.

Mit zwölf hatte er sechs Streichersonaten komponiert – vollendete Werke, die heute unter dem Titel Sei sonate a quattro kursieren –, die er eigenen Angaben zufolge in drei Tagen während eines Besuchs auf einem Freundesgut niederschrieb. Er durchlief das Liceo Musicale in Bologna gerade lange genug, um Kontrapunkt zu lernen und mehrere Lehrer mit seiner Frühreife zu verärgern, bevor er den Lehrplan vorzeitig abbrach. Er hatte, wie er später beschrieb, zu viele Ideen und zu wenig Geduld, sie von anderen überprüfen zu lassen.

Venedig fand ihn nützlich. 1810, mit achtzehn, wurde seine erste Oper am Teatro San Moisè aufgeführt – eine einaktige Komödie namens La cambiale di matrimonio, die einen Abend dauerte und ihm genug Selbstvertrauen gab, eine weitere zu schreiben. In den nächsten zwei Jahren schrieb er fünf weitere. 1813, in dem Jahr, in dem er sowohl Tancredi als auch L’italiana in Algeri innerhalb von Monaten komponierte, war er der meistdiskutierte Komponist Italiens. Kritiker bemerkten die Geschwindigkeit und nahmen an, sie deute auf Faulheit hin; tatsächlich deutete sie auf eine ungewöhnliche Fähigkeit hin, das fertige Stück zu hören, bevor er es zu schreiben begann.

Neapel veränderte den Maßstab seiner Ambitionen. Der Impresario Domenico Barbaia verpflichtete ihn 1815, die Musik für die königlichen Theater zu leiten – und stellte ihm zusammen mit dem Vertrag eine dramatische Sopranistin namens Isabella Colbran als seine erste Interpretin und schließlich als seine Frau zur Seite. Für Colbrans dreieinhalb Oktaven umfassende Stimme, die sowohl präzise Verzierungen als auch emotionale Verwüstung ermöglichte, schrieb Rossini in acht Jahren achtzehn Opern. Darunter war Il barbiere di Siviglia, das im Februar 1816 in Rom vor einem Publikum uraufgeführt wurde, das buhte – teils wegen Pannen auf der Bühne, teils weil Anhänger einer früheren Oper zum selben Stoff die neue Bearbeitung ablehnten –, das am nächsten Abend zurückkehrte und applaudierte. Seither ist es nie aus dem Repertoire verschwunden.

Il barbiere di Siviglia hält sich, weil Rossini etwas technisch Waghalsiges tat: Er nahm die Opera buffa – das komische Genre, das die ernsthafte Musikwelt lange als leichte Unterhaltung abgetan hatte – und unterzog sie derselben dramaturgischen Strenge wie die Opera seria. Die Witze waren echt, die Figuren menschlich, und die Ensembleschlusssätze bewegten sich schneller, als man es von Chormusik für möglich gehalten hatte, ohne an Kohärenz zu verlieren. Die Ouvertüre mit ihrem berühmten beschleunigenden Crescendo wurde zu einer kompositorischen Vorlage, die praktisch jeder ernsthafte Komponist der folgenden fünfzig Jahre studierte und anerkannte. Mehr als zwei Jahrhunderte nach ihrer Entstehung ist sie eine der am häufigsten aufgeführten Opern der Welt.

Bis 1829 hatte er La Cenerentola, Semiramide, La donna del lago und eine Reihe französischsprachiger Werke für die Pariser Bühne hinzugefügt, wo das Publikum zu dem Schluss gekommen war, dass Italien den bedeutendsten lebenden Komponisten hervorgebracht hatte. Guillaume Tell war seine Antwort auf diesen Schluss: ein vierstündiges Epos, das die Académie Royale zwang, außergewöhnliche Ressourcen für seine Inszenierung bereitzustellen, mit einer programmatischen Ouvertüre in vier Sätzen, einem Chor, der eher als dramatische Kraft denn als Dekoration eingesetzt wurde, und einem Ehrgeiz im Maßstab, der alles übertraf, was er zuvor versucht hatte. Es wurde von seiner Uraufführung an als Meisterwerk anerkannt. Rossini besuchte die fünfhundertste Aufführung der Oper 1868, Monate vor seinem Tod, und wurde bei seinem Eintritt ins Theater mit Ovationen empfangen.

Die offizielle Erklärung für das Schweigen, das folgte, war stets eine Frage bequemer Revision. Als er sich 1829 nach Bologna zurückzog, sagten Beobachter, es sei wegen schlechter Gesundheit. Als er in Florenz mit mehr Energie auftauchte, als ein kränklicher Mann besitzen sollte, hieß es, es liege am Aufstieg Giacomo Meyerbeers und des neuen Grand Opéra-Stils – Rossini sei kommerziell verdrängt worden. Als er 1855 nach Paris zurückkehrte und die gefeiertsten musikalischen Salons der Stadt führte, in denen er Liszt, Verdi und Wagner im selben Empfangszimmer bewirtete, wurde das Argument, er habe sich aus Erschöpfung zurückgezogen, schwer zu halten.

Was Zeitgenossen nur indirekt erörterten, ist, dass Rossini an schweren Depressionen litt – verbunden, wie Aufzeichnungen von Olympe Pélissier, dem französischen Künstlermodell, das er nach Colbrans Tod heiratete, vermuten lassen, mit einer chronischen Krankheit, die er sich in seiner Jugend zugezogen hatte. Die Depression war echt; die Schweigen, die sie hervorbrachte, waren echt; und die kreative Erneuerung, die in Paris in seinen Sechzigern eintrat, war ebenso echt. Die neununddreißig Jahre ohne Oper waren kein Müßiggang. Sie waren etwas Komplizierteres: eine lange Verhandlung mit seinen eigenen Gaben, die fast ausschließlich im Privaten stattfand.

Er komponierte durchaus während des Schweigens. Das Stabat Mater, 1841 vollendet und mit beträchtlicher kritischer Beachtung veröffentlicht, zeigte, dass ein geistlicher Text denselben Ausdrucksumfang wie seine komischen Opern beherbergen konnte – eine Entdeckung, die bestimmte Kirchenbehörden beunruhigte und fast alle anderen erfreute. Die Petite messe solennelle von 1863, für Stimmen, zwei Klaviere und Harmonium geschrieben, kam mit einer Notiz Rossinis an Gott, in der er ihn bat, das Werk entweder als geistlich oder komisch einzustufen, da er nie sicher gewesen sei, den Unterschied zu erkennen. Seine späten Klavierstücke, in dreizehn Bänden unter dem Gesamttitel Péchés de vieillesse gesammelt, waren mit aufwendigen ironischen Untertiteln versehen – Radieschen, getrocknete Feigen, Butter, Sardellen – die Musik eines Mannes, der sein eigenes Künstlerleben in einen privaten Scherz verwandelt hatte, den er öffentlich zu erklären ablehnte.

Isabella Colbran war eine Naturgewalt, bevor Rossini berühmt war, und eine erschöpfte, als sie 1822 heirateten. Ihre Stimme, die er über ein Jahrzehnt zunehmend anspruchsvollerer Rollen bis an ihre technischen Grenzen getrieben hatte, war versagt; die Ehe folgte demselben Bogen, zersplitterte langsam in den 1830er Jahren bis zur formellen Trennung. Sie starb 1845. Er bezahlte den Grabstein und wurde schließlich in ihrer Nähe in der Basilika Santa Croce in Florenz beigesetzt, wo Italien seine wertvollsten Toten aufzubewahren pflegt.

Olympe Pélissier, die zuvor Balzac und Vincenzo Bellini zu ihren Begleitern gezählt hatte, trat in den 1830er Jahren in Rossinis Leben und organisierte es mit beeindruckender Effizienz. Sie verwaltete seine Gesundheit, seinen Haushalt, seine Korrespondenz und seine Mahlzeiten – Letzteres eine ernste Angelegenheit, da Rossinis Verhältnis zum Essen ebenso präzise und anspruchsvoll war wie sein Verhältnis zur Musik. Ihm wird die Erfindung des Tournedos Rossini zugeschrieben, einer Zubereitung, die innerhalb weniger Jahre nach ihrer Konzeption auf den Speisekarten ganz Europas erschien. Er behauptete einmal halb im Scherz, er habe nur zweimal in seinem Leben geweint: einmal, als er Paganini spielen hörte, und einmal, als ein Gericht mit Trüffeltruthahn während einer Bootsfahrt über Bord fiel.

Rossini starb im November 1868 in Paris, in einer Stadt, die ihm seine größten beruflichen Triumphe und seinen produktivsten privaten Niedergang beschert hatte. Sein Testament hinterließ Pesaro beträchtliche Mittel für die Gründung eines Konservatoriums, das noch heute unter seinem Namen besteht. Die Stadt beherbergt zudem das Rossini Opera Festival, das seit 1980 jeden August stattfindet und systematisch die Opern aus seiner neapolitanischen Zeit wiederbelebt hat, die den größten Teil des 20. Jahrhunderts unaufgeführt verbrachten – Tancredi, Maometto II, Semiramide, La donna del lago – und damit Produktion für Produktion zeigt, dass die Argumente für Rossini als ernsthaften dramatischen Komponisten erheblich stärker sind, als frühere Einschätzungen zuließen.

Die formalen Strukturen, die er erfand – die Form der Ouvertüre, die Mechanismen des komischen Ensembles, der Einsatz des Crescendo als narratives Mittel, die Vokalformen der Cavatina und Cabaletta – wurden zum Betriebscode der italienischen Oper von Donizetti und Bellini über Verdi bis hin zu späteren. Er wurde in einem Schaltjahr geboren und fand die begrenzte Anzahl seiner Geburtstage amüsant. Er komponierte in einem Tempo, das Zeitgenossen alarmierte, und hörte auf, als er entschied, dass Aufhören die richtige Entscheidung war. Die vierzig Jahre bewussten Schweigens bleiben die am meisten diskutierte künstlerische Entscheidung in der Geschichte der Oper. Was sie vor allem zeigten, ist, dass Rossini etwas über die Beziehung zwischen Genie und Zurückhaltung verstand, das er unter keinen Umständen zu erklären verpflichtet war.

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