Ludwig van Beethoven und die Musik, die er nicht hören konnte und die die Welt bis heute bewegt

Ludwig van Beethoven

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

Geboren	17. Dezember 1770 Bonn, Germany
Gestorben	26. März 1827 (56)
Beruf	Komponist und Pianist
Auszeichnungen	Ehrenbürger der Stadt Wien (Ehrenpreis) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

Die Uraufführung seiner Neunten Symphonie fand am 7. Mai 1824 im Kärntnertor-Theater in Wien statt, und Ludwig van Beethoven stand am Pult. Er hatte die Tempi markiert, die Einsätze gegeben und die Bewegungen des Dirigierens vollzogen. Aber er hatte keine einzige Note gehört – weder so, wie das Orchester sie spielte, noch als das Publikum in das ausbrach, was Augenzeugen als fünf anhaltende Applausrunden beschrieben, die so lange anhielten, dass schließlich die Polizei gerufen wurde, um die Ordnung wiederherzustellen. Ein Solist trat neben ihn und drehte ihn zum Saal um. Er war völlig taub.

Dies ist das Bild, durch das Beethoven am häufigsten gebrochen wird: der tragische Held, die Ohren durch Krankheit versiegelt, die Augen weit aufgerissen auf eine Reaktion, die er nur visuell erfassen konnte. Es ist ein wirklich außergewöhnliches Bild. Es ist auch, wie die meisten ikonischen Bilder der Kunstgeschichte, etwas zu sauber. Beethoven war nicht einfach ein Mann, der an Taubheit litt und sie überwand. Er war ein Komponist, der auf einer fast molekularen Ebene verstand, dass Musik nicht Klang ist – dass die strukturelle Logik einer Symphonie, die harmonische Architektur eines späten Streichquartetts, vollständig im Reich des organisierten Denkens existieren und sich entwickeln konnte, unabhängig vom Ohr. Seine Taubheit war vielleicht nicht das Hindernis, das die Mythologie verlangt. Sie war möglicherweise, zumindest teilweise, die Bedingung, die ihn befreite.

Getauft am 17. Dezember 1770 in Bonn – damals Sitz des Kurfürstentums Köln – wurde er in eine höfische Musikerfamilie hineingeboren. Sein Großvater, ebenfalls Ludwig genannt, diente als Kapellmeister des Kurfürsten. Sein Vater, Johann van Beethoven, sang Tenor und gab Musikunterricht, und erkannte in seinem Sohn ein Talent, das er sofort auszubeuten beschloss. Johann hatte die Geschichte von Leopold Mozart gelesen und beabsichtigte, seine eigene Version zu schreiben. Er drängte das Kind noch vor seinem achten Lebensjahr zu öffentlichen Auftritten, und soll das Alter seines Sohnes um ein Jahr heruntergesetzt haben, um ihn noch wunderbarer erscheinen zu lassen. Mit siebzehn führte der junge Beethoven faktisch den Haushalt: seine Mutter war an Tuberkulose gestorben, das Trinken seines Vaters war zu einem öffentlichen Problem geworden, und er reichte beim kurfürstlichen Hof ein formelles Gesuch ein, die Hälfte des Gehalts seines Vaters zu erhalten, damit die Familie zahlungsfähig blieb.

Sein erster ernsthafter Lehrer, der Hoforganist Christian Gottlob Neefe, erkannte fast sofort, dass dies kein Wunderkind war, das zur Unterhaltung verwaltet werden sollte. Er veröffentlichte die ersten Werke des jungen Komponisten und setzte, als Beethoven kaum zwölf war, eine Notiz in eine deutsche Musikzeitschrift, die vorhersagte, er werde „ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortfährt, wie er begonnen hat.“ Beethoven zog 1792 nach Wien, angeblich um bei Haydn zu studieren – der ihn in Bonn gehört und gedrängt hatte, zu kommen – und kehrte nie zurück. Sein Bonner Gönner, Kurfürst Maximilian Franz, wurde zwei Jahre nach seiner Abreise von Napoleons Truppen abgesetzt, was die Welt, in der er aufgewachsen war, auflöste. Wien war die einzige Welt, die blieb.

In Wien erwies sich seine Beziehung zu Haydn als charakteristisch schwierig. Haydn, damals sechzig Jahre alt und auf dem Höhepunkt seines europäischen Ruhms, korrigierte Beethovens Kontrapunktübungen mit einer Leichtigkeit, die der Jüngere als Nachlässigkeit auffasste. Beethoven schrieb sich stillschweigend für zusätzlichen Unterricht bei Johann Georg Albrechtsberger ein, während er nominell weiterhin Haydns Schüler blieb. Diese Taktik war typisch für ihn. Er war von Natur aus unfähig, in einer Hierarchie zu operieren, die ihn klar unter jemandem ansiedelte. Er navigierte die aristokratische Patronage mit derselben Mischung aus Dankbarkeit und strategischer Aufsässigkeit: Fürst Karl von Lichnowsky setzte ihn im Palast ein und gewährte ihm ein monatliches Stipendium; Beethoven zog schließlich nach einem Streit aus und erklärte öffentlich, Fürsten würden durch Geburt hervorgebracht, Talent aber durch die eigene Anstrengung.

Sein erstes Jahrzehnt in Wien etablierte ihn als den überragendsten improvisierenden Pianisten in einer Stadt, die das Klavierspiel als Wettkampfsport betrieb. Er trat in direkte Wettbewerbe mit reisenden Virtuosen und demontierte sie in der Regel. Seine frühen Kompositionen – die Klaviersonaten op. 2, die Pathétique, die ersten beiden Symphonien – waren unverkennbar seine in ihrer harmonischen Kühnheit und rhythmischen Dichte, aber sie blieben innerhalb der klassischen Tradition lesbar, die er verinnerlicht hatte. Dann begann sein Gehör zu schwinden.

Die ersten dokumentierten Beschwerden tauchen um 1797 auf. Bis 1802 war der Verfall so weit fortgeschritten, dass er das verfasste, was als das Heiligenstädter Testament bekannt wurde – ein Brief an seine Brüder, der zu seinen Lebzeiten nie abgeschickt wurde, und die Erfahrung der Taubheit mit kontrollierter und schrecklicher Präzision beschreibt: „Ich muss fast allein leben, wie einer, der verbannt ist, ich kann mich nur so weit in die Gesellschaft mischen, wie es die wahre Notwendigkeit verlangt.“ Er schrieb von Selbstmordgedanken. Er beschrieb, was ihn aufhielt: „Es war nur meine Kunst, die mich zurückhielt. Ach, es schien mir unmöglich, die Welt zu verlassen, bevor ich all das hervorgebracht hatte, was ich in mir fühlte.“ Er war einunddreißig Jahre alt. Er hatte noch nicht das Werk geschrieben, für das man ihn in Erinnerung behält.

Was folgte, war das komprimierteste und formal radikalste Jahrzehnt in der Geschichte der westlichen klassischen Musik. Zwischen 1803 und 1812 komponierte Beethoven die Eroica – Symphonie Nr. 3 in Es-Dur, ursprünglich Napoleon Bonaparte gewidmet und in „Heroische Symphonie, zur Feier des Andenkens eines großen Mannes“ umbenannt, als Napoleon sich selbst zum Kaiser erklärte – und dann, in rascher Folge, Symphonie Nr. 5 in c-Moll, Symphonie Nr. 6 in F-Dur (die Pastorale), die drei Rasumowski-Streichquartette, das Violinkonzert in D-Dur, Klavierkonzert Nr. 5 in Es-Dur (das Emperor) und die Oper Fidelio, die er besessen über drei verschiedene Fassungen hinweg überarbeitete, bevor er 1814 eine Form erreichte, die er akzeptieren konnte. Die Klaviersonaten dieser Zeit – die Appassionata, die Waldstein, die Les Adieux – erweiterten das, was das Klavier zu ausdrücken vermochte. Jedes Werk stieß über die Grenze hinaus, die das vorherige gesetzt hatte, als führe er einen systematischen Selbstgespräch darüber, wozu Musik da sei.

Die Geschichte der zerrissenen Widmung auf der Eroica – Beethoven, wütend über Napoleons Selbstkrönung, reißt die Titelseite ab, die seinen Namen getragen hatte – ist zur definierenden Anekdote romantischen politischen Idealismus geworden, der mit politischer Realität kollidiert. Sie ist weitgehend zutreffend, soweit Anekdoten eben sind. Es ist jedoch erwähnenswert, dass Beethoven kurz darauf eine bezahlte Stelle am Hof von Westfalen unter Napoleons Bruder Jérôme Bonaparte beantragte, wesentlich motiviert durch das angebotene Einkommen. Er war ein Mann, dessen Ideale echt waren und dessen Pragmatismus ohne offensichtliche Reibung neben ihnen operierte. Er verhandelte hart mit Verlegern, unterhielt konkurrierende Patronagebeziehungen mit strategischer Sorgfalt, und war nicht darüber erhaben, einen Gönner gegen den anderen auszuspielen, um seine Bedingungen zu verbessern. Das leidende Genie der romantischen Legende koexistierte mit einem schlauen Profi, der seinen eigenen Marktwert verstand. Beide waren real.

Um 1818 war er praktisch taub. Er kommunizierte über Konversationshefte – kleine Notizbücher, in die Besucher ihre Seite des Austauschs schrieben, während Beethoven mündlich oder schriftlich antwortete. Etwa 139 dieser Hefte sind erhalten, die eines der detailliertesten Zeugnisse des Geistes und Alltagslebens eines Künstlers darstellen, das das neunzehnte Jahrhundert hervorgebracht hat. Was diese Hefte nicht erklären können, ist, wie Beethoven weiterhin auf dem Niveau komponierte, das er tat. Ein Teil der Antwort liegt darin, wie vollständig sein musikalisches Denken verinnerlicht war: Er arbeitete am Klavier mit einem Stab zwischen den Zähnen, den er gegen das Instrument drückte, um die Vibrationen durch den Knochen zu spüren, oder an seinem Schreibtisch in ausgedehnten Sitzungen, die von abstrakten musikalischen Ideen ausgingen, nicht von Klang. Er brauchte keine Musik mehr zu hören, um sie zu schreiben. Er hatte die Architektur verinnerlicht.

Seine späte Periode brachte Musik hervor, die seine Zeitgenossen oft als seltsam, undurchschaubar und übermäßig lang empfanden. Die späten Streichquartette – das Quartett in cis-Moll, op. 131; die Große Fuge, op. 133; das Quartett in F-Dur, op. 135, mit seiner kryptischen Schlussinschrift „Muss es sein? Es muss sein!“ – wurden von den Musikern, die sie zuerst spielten, mit etwas zwischen Verwirrung und stiller Weigerung aufgenommen. Die Verleger fragten, ob er sich sicher sei. Er war sicher. Franz Schubert bat darum, das Quartett op. 131 auf dem zu hören, was sich als sein Sterbebett herausstellte, Monate nach Beethovens eigenem Tod. Brahms, Jahrzehnte später, beschrieb Beethovens späte Quartette als Territorium, das zuvor niemand betreten hatte. Er hatte recht, dass niemand zuerst hineingegangen war; viele bedeutende Komponisten haben seitdem dasselbe Gelände versucht, und es ist nicht erschöpft worden.

Die Missa Solemnis in D-Dur, op. 123 – vollendet 1823 nach jahrelanger Arbeit, die jede geplante Frist verzehrte und überschritt – war das Stück, das Beethoven selbst für sein größtes hielt. Die Symphonie Nr. 9 in d-Moll, op. 125, deren Uraufführung die Szene hervorbrachte, die dieses Porträt eröffnet, setzte Friedrich Schillers Hymne auf die universelle Brüderlichkeit als ihr Chorfinale. Dieses Finale – die Ode an die Freude – wurde 1985 zur offiziellen Hymne der Europäischen Union. Es ist ein bemerkenswertes Schicksal für Musik, die während der Napoleonischen Kriege komponiert wurde, von einem Mann, der Napoleons Namen von einer Widmung gerissen hatte. Ein Stück, das teilweise als revolutionäre Geste entstand, wurde zur institutionellen Musik eines Nachkriegs-Projekts der europäischen Bürokratie. Ob Beethoven das gebilligt hätte, ist nicht zu wissen. Er hätte sicherlich Meinungen dazu gehabt.

Er starb in Wien am 26. März 1827 während eines Gewitters. Zu den Anwesenden am Ende gehörte der Komponist Franz Schubert. Schätzungsweise 20.000 Menschen nahmen am Trauerzug durch die Stadt teil. Er war sechsundfünfzig Jahre alt und seit fast einem Jahrzehnt praktisch taub.

Was Beethoven hinterließ, ist nicht nur ein Werkkorpus, sondern ein strukturelles Argument darüber, was ein Komponist sein konnte. Er zeigte, dass der Komponist eine autonome Schaffenskraft sein konnte – verantwortlich nicht einem Gönner, einem Hof oder den unmittelbaren Anforderungen des Marktes, sondern einem inneren Maßstab, den nur der Komponist selbst überprüfen konnte. Er hat diese Idee nicht vollständig erfunden; die Romantik kam unabhängig darauf. Aber er machte sie operativ glaubwürdig. Er zeigte durch die Ökonomie der mittleren Periode und die formale Seltsamkeit der späten Periode, dass der Streit zwischen Disziplin und kreativer Freiheit in der Musik unbegrenzt geführt werden konnte, ohne Lösung, und dass dieser ungelöste Streit selbst das Thema war. Jeder bedeutende Komponist, der nach ihm kam – Schubert, der die späten Quartette von einem Sterbebett aus hörte; Brahms, der seine Karriere damit verbrachte, seine eigenen Symphonien am von Beethoven gesetzten Maßstab zu messen; Bartók und Schostakowitsch, die die späten Quartette als eine Art Überlebensliteratur lasen – hat in einem Dialog mit dieser Tatsache geschrieben.

Da sich der 200. Todestag nähert – 26. März 2027 – hat die Programmierung rund um sein Werk weltweit zugenommen. Das Chicago Symphony Orchestra eröffnete seine Saison 2026/2027 mit einem Beethoven-Zyklus unter dem Titel „The Eternal Original“. Das London Symphony Orchestra nimmt die vollständigen Klavierkonzerte mit Krystian Zimerman und Simon Rattle auf. Forscher haben KI-Rekonstruktionswerkzeuge eingesetzt, um die Skizzen zu erweitern, die Beethoven für eine unvollendete Symphonie Nr. 10 hinterließ, und eine Aufführungsversion produziert, die von mehreren Orchestern gespielt wurde und in der klassischen Presse ausgiebig diskutiert wird. Die Debatte dreht sich darum, ob ein solches Projekt archäologische Vervollständigung oder ein Kategorienfehler ist. Es könnte beides sein. Beethoven verbrachte seine gesamte Karriere damit, Werke zu überarbeiten, die seine Verleger längst für abgeschlossen erklärt hatten. Er hielt nie etwas für vollständig getan. Die zehn Skizzen für eine zehnte Symphonie sind in diesem Sinne völlig konsistent mit seiner Arbeitsweise.

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