Giacomo Puccini, der Komponist, der die Oper das Weinen lehrte und seine letzte Oper nicht vollendete

Giacomo Puccini

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Geboren	22. Dezember 1858 Lucca, Italy
Gestorben	29. November 1924 (65)
Beruf	Komponist
Auszeichnungen	Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia · Senatore del Regno d'Italia

Als Arturo Toscanini an der Mailänder Scala mitten in der Uraufführung der Turandot den Taktstock sinken ließ, stand er vor einer Entscheidung, wie sie kein Dirigent vor ihm und nach ihm getroffen hat. Die Partitur war zu Ende. Die Noten endeten mitten in einer Phrase – Puccini war achtzehn Monate zuvor gestorben und hatte nichts als fragmentarische Skizzen für das letzte Duett hinterlassen. Toscanini legte den Taktstock nieder. Er wandte sich ans Publikum. „Qui finisce l’opera del Maestro“, sagte er. Hier endet das Werk des Meisters.

Das Haus verstummte. Dann Applaus – nicht die automatische Sorte, die die Lücken zwischen Arien füllt, sondern die unwillkürliche, die bedeutet, dass eine Menge etwas verstanden hat, was sie nicht erwartet hatte zu verstehen. Die Premiere war der 25. April 1926. Puccini hatte ein Vierteljahrhundert damit verbracht, Szenen zu schreiben, in denen andere Menschen nicht die Worte sagen konnten, die sie am dringendsten sagen mussten. Und nun, am Ende, konnte er es auch nicht.

Diese Stille – ein volles Haus, das auf Noten wartete, die nie kamen – ist der beste mögliche Einstieg in sein Werk.

Er wurde in die Musik hineingeboren, so wie ein Kind von Fischern ans Meer geboren wird. Seine Familie hatte fünf Generationen lang – eine professionelle Dynastie, die bis in die 1730er Jahre zurückreichte – als Organist und Chorleiter an der Kathedrale San Martino in Lucca in der Toskana gedient. Als sein Vater starb, war Giacomo fünf Jahre alt, und seine Familie sorgte sofort dafür, dass sein Onkel Fortunato Magi seine musikalische Ausbildung begann. Das war kein Geschenk. Es war eine Berufung, über die sie schon entschieden hatten. Er wurde am 22. Dezember 1858 geboren.

Die eigentliche Entscheidung kam später, als er siebzehn war. Er lief dreißig Kilometer nach Pisa, um Verdis Aida zu sehen. Die Reise selbst sagt etwas über die Tiefe der Anziehung aus. Was er am anderen Ende fand, stellte die bescheidenen Ambitionen, die er bis dahin mit sich getragen hatte, auf den Kopf. Er kam zurück mit dem Wunsch, Oper zu schreiben – nicht Lieder, nicht Sinfonien, nicht Kammermusik. Oper, genau, mit all ihrem institutionellen Widerstand und kommerziellen Risiko.

Sein Studium am Mailänder Konservatorium bei Amilcare Ponchielli gab ihm das technische Rüstzeug. Er teilte sich ein Zimmer mit Pietro Mascagni, und die beiden jungen Komponisten arbeiteten aus einer gemeinsamen Überzeugung heraus: dass die Oper den Körper etwas fühlen lassen könne, nicht nur das Ohr. Die musikalische Idee des Verismo – die Darstellung realer, erkennbarer Menschen in erkennbaren Situationen, einschließlich ihrer Gewalt – begann sich zu kristallisieren, und Puccini stand an ihrer Spitze.

Seine erste Oper, Le Villi, wurde 1884 durch das Eingreifen des Verlegers Giulio Ricordi auf die Bühne gebracht, der zur zentralen beruflichen Beziehung in Puccinis Karriere wurde – ein Mäzen, Redakteur und gelegentliches Gewissen, der seine Entwicklung über zwei Jahrzehnte wechselnder kommerzieller Schicksale finanzierte. Edgar folgte 1889, und obwohl keines der beiden Werke heute einen prominenten Platz im Repertoire einnimmt, etablierten sie ihn als eine Figur, die es zu beobachten lohnte.

Manon Lescaut, die 1893 in Turin uraufgeführt wurde, änderte alles. Kritiker, die bis dahin respektvoll Abstand zu seinem Werk gehalten hatten, sahen sich plötzlich gezwungen, ihre Positionen zu überdenken. Die internationale Presse – insbesondere in Großbritannien und den Vereinigten Staaten – nahm Notiz.

La bohème kam 1896, wieder in Turin, unter der Leitung des neunundzwanzigjährigen Toscanini. Die ersten Kritiken waren skeptisch: Manche Kritiker fanden sie zu leicht, zu häuslich, zu privat für die Opernbühne. Das Publikum widersprach mit einer Kraft, die jeden Einwand überrollte. Ende des nächsten Jahrzehnts wurde La bohème auf fünf Kontinenten aufgeführt, und die Arie „Che gelida manina“ war Menschen bekannt, die noch nie einen Fuß in ein Opernhaus gesetzt hatten.

Tosca folgte 1900 und Madama Butterfly 1904, womit eine Sequenz vollendet war, die kein Komponist vor oder nach ihm erreicht hat: drei aufeinanderfolgende Opern, innerhalb von acht Jahren entstanden, die noch heute zu den zwölf meistgespielten Werken der Opernhäuser weltweit zählen. Die Statistiken sind unwahrscheinlich. Die Erklärung ist einfacher: Puccini verstand, dass eine Arie nicht nur eine musikalische Form ist – sie ist ein Moment der Unterbrechung, in dem eine Figur laut ausspricht, was sie sonst nicht überleben könnte. Wenn es funktioniert, hört das Publikum nicht zu. Es erinnert sich an etwas durch sie hindurch.

La fanciulla del West wurde im Dezember 1910 an der Metropolitan Opera in New York uraufgeführt, mit Toscanini am Pult und Enrico Caruso in der Hauptrolle – die glamouröseste Opernpremiere des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, nach jedem Maßstab. Die Oper, die im kalifornischen Goldrausch spielt, erreichte nicht die gleiche unmittelbare Dauerhaftigkeit wie die frühere Trilogie, aber sie machte eines klar: Puccini war kein Mann, der sich wiederholte.

Il trittico, drei Einakter, die in Thema und emotionaler Tonlage völlig unabhängig voneinander sind, wurde 1918 an der Met uraufgeführt. Gianni Schicchi, das letzte Paneel, ist eine Komödie – was ein Publikum überraschte, das Puccini ausschließlich als Komponisten von Tragödien kannte. Es bleibt, so könnte man sagen, sein lustigstes und präzisest gebautes Werk, die eine Oper, in der er das Publikum lachend aus dem Theater gehen lässt, statt weinend.

Die schwierigste Episode seines Privatlebens erhellt auch die schwierigste Frage nach seiner Kunst. 1909 beschuldigte seine Frau Elvira öffentlich ihre junge Hausangestellte Doria Manfredi, eine Affäre mit ihrem Mann zu haben. Die Anschuldigungen – auf der Straße hinausgeschrien, den Nachbarn wiederholt, über Wochen eskaliert – hörten nicht auf. Doria war dreiundzwanzig Jahre alt. Sie schluckte am 28. Januar 1909 Gift und starb fünf Tage später qualvoll. Eine Obduktion bestätigte, dass sie Jungfrau gewesen war; die Affäre, die Elvira beschrieben hatte, hatte nie stattgefunden. Elvira wurde wegen Verleumdung, übler Nachrede und Lebensbedrohung angeklagt und in allen drei Anklagepunkten verurteilt. Puccini legte den Fall bei, indem er der Familie Manfredi 12.000 Lire zahlte, damit sie die Anklage zurückzog.

Der Mann, der Cio-Cio-Sans Tod, Mimìs Tod, Toscas Sprung von der Brüstung schrieb – der Komponist, dessen gesamte Karriere darauf aufgebaut war, zu inszenieren, was es kostet, eine Frau zu sein in einer Welt, die sich nicht viel um sie schert – ließ zu, dass eine unschuldige Frau in den Tod getrieben wurde, und kaufte dann das Schweigen, das dies hätte anerkennen können. Die Ironie löst sich nicht auf. Aber sie macht die Arien nicht weniger wahr.

Was Puccinis Musik ihre besondere Textur verlieh, war eine Vorliebe für fremde Klänge, die in der italienischen Tradition ungewöhnlich war. Für Madama Butterfly integrierte er tatsächliche japanische Volksmelodien, die er als Motive verwendete, die wie strukturelle Elemente eines Gebäudes, das schließlich einstürzen wird, immer wieder in der Partitur auftauchen. Für Turandot griff er auf klassische chinesische Tonleitern zurück und fügte Fragmente aus einer von einem Freund mitgebrachten chinesischen Spieluhr ein, wodurch eine Klangwelt entstand, die erkennbar östlich war, ohne in ethnografische Pastiche zu verfallen. Er trieb die Orchestrierung in Richtungen, die seine Zeitgenossen verwirrten: Mandolinen und Vibraphone tauchten in seinen Partituren neben dem üblichen romantischen Orchester auf, nicht als Neuheiten, sondern als bewusste klangliche Entscheidungen, die die emotionale Atmosphäre bestimmter Szenen veränderten.

Er war zeitlebens Raucher gewesen. Als Ende 1923 Kehlkopfkrebs diagnostiziert wurde, reiste er in eine Klinik nach Brüssel für eine bahnbrechende Strahlentherapie. Er überlebte die Operation selbst, aber sein Herz versagte während der Genesung. Er starb am 29. November 1924 im Alter von fünfundsechzig Jahren in Brüssel – fern von Lucca, fern von Torre del Lago, wo er die meisten seiner Opern geschrieben hatte, und fern der Bühne der Scala, wo sein Werk achtzehn Monate später seinen seltsamsten Applaus erhalten sollte.

Der hundertste Todestag im November 2024 brachte die Art von weltweiter Ehrung hervor, die nur wenige nichtpolitische Persönlichkeiten erhalten. Große Opernhäuser – die Metropolitan Opera, die Scala, die Wiener Staatsoper – veranstalteten spezielle Gedenkspielzeiten. Die italienische Regierung würdigte den Anlass mit Veranstaltungen in Lucca und Torre del Lago. Nessun Dorma, die Tenorarie aus Turandot, die nach Luciano Pavarottis Interpretation bei der Abschlussfeier der FIFA-Weltmeisterschaft 1990 ins Massenbewusstsein eingedrungen war, war auf Bühnen zu hören, die keinen formalen Bezug zur klassischen Musik hatten. Drei seiner Opern – La bohème, Tosca und Madama Butterfly – gehören seit Jahrzehnten ununterbrochen zu den zehn meistgespielten Opern weltweit. Unter den italienischen Komponisten erscheint nur Verdi in derselben Liga.

Toscanini vollendete jene erste Turandot-Premiere mit einem Schluss, den Franco Alfano auf der Grundlage von Puccinis Skizzen komponiert hatte. So wird sie bis heute meistens aufgeführt. Aber wenn man die Partitur so liest, wie Puccini sie hinterlassen hat – mitten in einer Phrase endend, in einer Stille, die technisch gesehen ein Notationsproblem ist und praktisch etwas ganz anderes –, stellt die Oper ein letztes Mal ihre älteste Frage: ob Eis zu Wasser werden kann, im Moment der wirklichen Konfrontation. Die Opernhäuser versuchen seither, sie zu beantworten.

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