Ein Studio verrät, welche Art von Film es haben will, nicht wenn es einen Titel ankündigt, sondern wenn es einen Regisseur nennt. Paramounts Wiederbelebung von Days of Thunder, mit Tom Cruise wieder am Steuer von Cole Trickles Stockcar, wurde fast überall als ein weiteres Legacy-Projekt, das für ein nostalgisches Publikum ausgegraben wurde, gelesen. Das aufschlussreichere Detail steht eine Zeile weiter unten in der Fachpresse: der Mann, der für die Regie in Verhandlungen steht, ist Jonathan Levine – und Levine ist, vom Temperament und von der Filmografie her, das nahezu komplette Gegenteil des Filmemachers, der das Original drehte.

Der erste Film gehörte Tony Scott, dem verstorbenen Stilisten, der sich gerade nach Top Gun wieder mit Cruise zusammengetan hatte. Es war Kino der reinen Oberfläche – Chrom, Hitzeflimmern, Motoren wie Kampfjets in Szene gesetzt, der hochglänzende Hausstil in seiner glänzendsten und am wenigsten innerlichen Form. Es bewegte sich wunderschön und fühlte sich nach sehr wenig an; die Kritiken waren unfreundlich, das Publikum nur höflich. Was ihm fehlte, ist genau das, was ein Sequel nun zu liefern scheint.

Denn Levines Kino ist ganz und gar innerlich. Er ist der Regisseur von 50/50, einer Komödie, die in einer Chemotherapie-Station spielt; von Warm Bodies, einem Zombiefilm, der sich als zärtlich entpuppte; von Long Shot, einer gesprächsgetriebenen Romanze, die von der Chemie zwischen Charlize Theron und Seth Rogen getragen wird. Seine Register sind Gefühl, Konversation, die menschliche Nahaufnahme – nicht das Erhabene des Fahrzeugs. Er hat seit mehr als sieben Jahren keinen Film mehr veröffentlicht, und nichts in seinem Werk beinhaltet die Inszenierung einer großen Action-Sequenz. Auf dem Papier sieht es aus wie eine Fehlbesetzung, ihm ein von Produzenten gestütztes Rennwagen-Tentpole zu übergeben. Liest man es gegen die letzten fünf Jahre von Cruises Karriere, sieht es aus wie eine These.

Diese These hat einen Namen: Top Gun: Maverick. Die Lektion, die Paramount und Cruise daraus gezogen haben – und aus dem jüngeren Triumph von F1, dessen Kassendonner dieses Projekt angeblich wiederbelebt hat – war nie, dass das Publikum nach Geschwindigkeit giert. Geschwindigkeit ist billig und meistens computergeneriert. Was Maverick verkaufte, war Trauer: ein Legacy-Sequel, dessen wahrer Motor Trauer, Sterblichkeit und das Gewicht eines wiederkehrenden Gesichts war. Das Spektakel landete, weil etwas darunter schmerzte. Einen Regisseur der schmerzenden Innenwelten zu engagieren, um einen Rennfilm zu drehen, ist keine seltsame Wahl. Es ist die Maverick-Formel, klar ausgesprochen – fast zu klar.

Die Beweise, dass das Studio eher nach Gefühl als nach PS jagt, häufen sich. Das Sportdrama, das als Vertrauensbeweis für Levine zitiert wird, ist selbst ein Drama; seine Testscreenings, nicht seine Stunts, haben ihm den Raum gewonnen. Die Produzenten haben NASCAR selbst um Authentizität bemüht, Fahrer konsultiert, die eine bodenständige Geschichte wollten und keinen weiteren Talladega Nights. Sogar der angeschlagene Ruf des Originals wird zum Vorteil: Da nichts Heiliges zu ehren ist, ist das Sequel frei, ein völlig anderer Film zu sein.

Und doch verlangt das Genre, das Cruise perfektioniert hat, zwei Dinge gleichzeitig, und Levine hat überzeugend nur eines geliefert. Maverick und F1 sind keine Kammerstücke; sie sind mit physischer Grandeur inszeniert – echte Cockpits, echte G-Kräfte, die Kamera an die Maschine geschweißt – die keine noch so große dramatische Sensibilität vortäuschen kann. Ein Filmemacher kann genau verstehen, was ein Mann bei 200 Meilen pro Stunde fühlt, und dennoch nicht wissen, wie man die 200 Meilen pro Stunde filmt. Das ist die Wette, die Paramount eingeht: dass ein Regisseur des Gefühls die Grammatik des Spektakels schneller lernen kann als ein Stilist das Fühlen.

Wenn das Studio recht hat, wird der Anti-Tony Scott das getan haben, was Scott selbst mit diesem Material nie gelang – Days of Thunder eine Bedeutung geben. Wenn es unrecht hat, hat Paramount den einen Regisseur engagiert, der so ziemlich alles an einem Rennfilm perfekt hinbekommt, außer dem Rennen.

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