Panzerkreuzer Potemkin: Eisensteins Treppe von Odessa kommt noch immer direkt auf uns zu

Eine breite steinerne Treppe fällt zum Hafen hinab, fahl im Morgenlicht, und ganz oben setzt sich eine Reihe von Soldaten in vollkommenem, gemächlichem Gleichschritt in Bewegung. Nichts im Bild hat es eilig außer den Menschen, die vor ihnen auseinanderstieben: eine Mutter, ein Junge, eine alte Frau, deren Brille zerbersten wird. Dieser Abstieg — Stiefel, Schatten, die kalte Geometrie der Stufen — ist das Bild, auf das fast das ganze Kino seither antwortet.

Panzerkreuzer Potemkin ist Sergei Eisensteins These, dass ein Film im Schnitt denkt, nicht im Spiel. Er nannte es Montage der Attraktionen: zwei Bilder so gegeneinanderschlagen, dass aus dem Zusammenstoß ein Drittes im Kopf des Zuschauers entsteht — eine Empfindung, die kein Einzelbild trug. Seit hundert Jahren ist die Treppe von Odessa der Beweis, die Sequenz, an der sich jeder Regisseur irgendwann messen muss.

Die Montage der Attraktionen

Der Film bringt die Meuterei von 1905 an Bord des Panzerkreuzers Potemkin auf die Leinwand, dessen Matrosen verdorbenes Fleisch verweigern und sich gegen ihre Offiziere wenden. Eisenstein baut ihn in fünf straffen Sätzen, und sein eigentliches Material ist der Rhythmus: kurze Einstellungen, die gegen längere knallen, eine geballte Faust, ein zerschmetterter Teller, ein Kneifer, der an einer Schnur baumelt. Auf der Treppe dehnt er die Zeit, indem er sie vervielfacht — derselbe Abstieg aus einem Dutzend Blickwinkeln, ein Kinderwagen, der seinen langen Sturz wieder und wieder beginnt —, damit das Grauen nicht als Ereignis ankommt, sondern als Anhäufung.

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Gesichter statt Stars

Hier gibt es kein Spiel im Hollywood-Sinn, und genau das ist der Punkt. Eisenstein besetzte nach Typage: echte Gesichter, gewählt für das, was sie auf den ersten Blick tragen — die Selbstgefälligkeit des Arztes, die Angst der Mutter, die steinernen Löwen, die zu erwachen und zu brüllen scheinen, wenn die Gewehre feuern. Der Protagonist ist die Masse selbst: eine Menge, die anschwillt, jubelt und niedergemäht wird. Spiel, reduziert auf Architektur, das menschliche Gesicht wie ein Farbfleck, eingesetzt für sein Gewicht im Bild.

Das Erbe ist überall, oft ungenannt. Der die Treppe hinabpolternde Kinderwagen kehrt wieder in Brian De Palmas Die Unbestechlichen, in Gilliams Brazil, in der parallel montierten Taufe des Paten. Eisenstein schrieb die Grammatik, die Hollywood-Thriller, Nachrichtenmontagen und Propagandafilme noch heute sprechen. Man muss Potemkin nicht gesehen haben, um von ihm geprägt zu sein.

Er ist außerdem, unverhohlen, bolschewistische Auftragspropaganda, und er gibt sich nie als etwas anderes aus. Die Spannung, die ihn am Leben hält, liegt genau dort: zwischen der Ehrlichkeit seines Zwecks und der überwältigenden Schönheit seiner Mittel. Die Mutter, die den Gewehren entgegensteigt, ist ein emotionales Mittel, kühl betrachtet etwas forciert — und doch ist dieselbe Geste in der Wirklichkeit wiedergekehrt, in jeder einzelnen Gestalt, die sich einer vorrückenden Linie entgegenstellte.

Warum die Note hält

Die Erzählung ist absichtlich dünn und die Gesichter sind Typen statt Charaktere, und diese Grenzen sind real: kein Film der Psychologie, keiner der Überraschung. Aber das Handwerk ist so vollständig und die Erfindung so grundlegend, dass ihn zu sehen noch immer heißt, dem Kino dabei zuzusehen, wie es entdeckt, was es kann. Ein Jahrhundert später kommt die Treppe noch immer direkt auf uns zu.

Panzerkreuzer Potemkin (Bronenosets Potyomkin) wurde 1925 uraufgeführt, Regie Sergei M. Eisenstein, Kamera Eduard Tisse, mit einer Originalmusik von Edmund Meisel. Fünfundsiebzig Minuten, stumm, und noch immer der meistanalysierte Schnitt der Filmgeschichte.

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