Die Kamera schwenkt über das nasse Pflaster von Venedig, folgt einem flüchtigen roten Fleck – ein Kind in einem Mantel, der an den einer toten Tochter erinnert. Wenn die Gondeln Trauer tragen (Originaltitel: Don’t Look Now) beginnt mit dieser unheimlichen Verwechslung, und Nicolas Roeg weiß sofort: Er will uns nicht nur einen Thriller erzählen, sondern ein Labyrinth aus Trauma und Wahrnehmung bauen.

Roeg adaptiert Daphne du Mauriers Kurzgeschichte als Studie über das Scheitern des rationalen Verstands angesichts von Verlust. John Baxter (Donald Sutherland), ein Kirchenrestaurator mit Bart und ernster Miene, zieht mit seiner Frau Laura (Julie Christie) nach Venedig – einer Stadt, die selbst wie eine trauernde Witwe wirkt. Ihr gemeinsames Kind ist ertrunken, und während Laura sich den mystischen Warnungen zweier alter Frauen hingibt, bleibt John skeptisch. Roeg nutzt diese Spannung nicht für platte Horror-Konventionen, sondern für ein psychologisches Experiment: Wie zerbricht jemand wie John, wenn die Logik ihn im Stich lässt?

Die Stärke des Films liegt in seiner radikalen Bildsprache. Roeg schneidet nicht linear, sondern assoziativ – Sexszenen werden mit Todessymbolen verwoben, Flashbacks unterbrechen die Handlung ohne Vorwarnung. Besonders eine Szene sticht heraus: Laura fährt im Krankenhaus auf einem Rollstuhl durch einen Gang, während im Hintergrund ein Mann in roter Kleidung vorbeigeht. Diese Farbsignale (Rot als Omen) sind kein billiger Trick, sondern Teil einer visuellen Sprache, die den Zuschauer zwingt, ständig neu zu interpretieren.

Doch der Film wankt genau dort, wo er auf konventionelle Thriller-Mechaniken zurückgreift. Die beiden alten Frauen – eine davon blind, aber angeblich hellsichtig – wirken wie Klischees aus einem billigen Geistermärchen. Und die finale Auflösung, in der sich Johns paranoide Ängste bestätigen, fühlt sich zu sehr nach Hollywood-Drehbuch an: Der Serienkiller als Deus ex Machina entwertet Roegs sonst so subtile Herangehensweise.

Was bleibt, ist ein Film, der trotz kleinerer Schwächen durch seine radikale Form überzeugt. Sutherland und Christie spielen nicht nur Ehepartner, sondern zwei völlig unterschiedliche Wege der Trauerverarbeitung – ihr sexuelles Wiederannähern in einer Szene wirkt gerade deshalb verstörend, weil es von Roegs Schnitt als etwas Gefährliches inszeniert wird. Die Musik (von Pino Donaggio) unterstreicht diese Unheimlichkeit mit schrillen Streichern, die wie ein Messer durch die Stille schneiden.

Venedig spielt dabei eine Rolle, die über bloße Kulisse hinausgeht. Roeg dreht in einer Stadt außerhalb der Saison – leere Gassen, neblige Kanäle, kaum Touristen. Diese Entscheidung verwandelt eine der schönsten Städte Europas in etwas zutiefst Bedrohliches: Das Wasser, überall gegenwärtig, erinnert ständig an Christines Ertrinken; selbst Johns Arbeit – die Restaurierung einer alten Kirche – verankert ihn in einer Welt, die sich dem Verfall widersetzt und doch von ihm durchdrungen ist.

Was den Film aber von einem gewöhnlichen Thriller unterscheidet, ist Roegs Umgang mit der Zeit. Einzelne Bilder tauchen auf und verschwinden wieder, bevor der Verstand sie einordnen kann – erst im Rückblick, nach dem letzten Bild, begreift man, dass man die Zukunft gesehen hat, ohne es gewusst zu haben. John selbst besitzt eine Gabe der Voraussicht und ist blind dafür. Roeg macht daraus keine übersinnliche Sensation, sondern eine Tragödie der Blindheit: Ein Mann sieht, was ihn töten wird, und deutet es falsch. Das ist kein Horrorkonzept – das ist griechisches Schicksal in Seventies-Ästhetik.

Der Schluss ist deshalb trotz seiner scheinbaren Konventionalität folgerichtig. Wenn Johns Rationalismus ihn zerstört, ist das kein Versagen des Drehbuchs, sondern seine eigentliche Aussage: Wer sich dem Unbegreiflichen verschließt – sei es dem Übernatürlichen oder dem eigenen Schmerz –, geht daran zugrunde. Laura, die sich geöffnet hat, überlebt. Diese Asymmetrie stört. Sie soll stören.

Auch die beiden alten Schwestern – Heather (Hilary Mason) und Wendy (Clelia Matania) – gewinnen in diesem Licht eine andere Bedeutung. Ihre Klischeehaftigkeit mag kalkuliert sein: Sie sind das, was John sieht, wenn er sie durch die Brille des Skeptikers betrachtet. Roeg gibt keine endgültige Antwort darauf, ob Heathers Hellsichtigkeit echt ist – und das ist eine klügere Entscheidung, als es zunächst scheint. Das Übernatürliche bleibt Interpretation; genau das macht es unerträglicher als jede Eindeutigkeit es könnte.

Du Mauriers Vorlage ist ein Glanzstück der Andeutung, und Roeg ehrt diesen Geist. Er übersetzt die literarische Dichte der Erzählung in eine visuelle Sprache, die nichts ausspricht, was sie zeigen kann – und umgekehrt nichts zeigt, was zu übersehen bequemer wäre. Dass diese Konzentration in Roegs Karriere danach nicht wieder erreicht wurde, macht Wenn die Gondeln Trauer tragen umso mehr zum Werk eines Augenblicks: präzise, unwiederbringlich, und bis heute ohne wirklichen Nachfolger.