Die Kamera schwenkt über das düstere Treppenhaus des Bramford, während Rosemary Woodhouse (Mia Farrow) sich vorsichtig nach oben tastet. Der korrodierte Messingrahmen des alten New Yorker Wohnhauses knarrt unter ihren Schritten — ein Bild, das sofort klarmacht: Hier geht es nicht um gewöhnliche Unannehmlichkeiten, sondern um bedrohliche Abgründe.

Rosemaries Baby von Roman Polanski ist kein einfacher Horrorfilm. Er ist eine Studie in psychologischer Bedrohung, die sich hinter den Fassaden der bürgerlichen Gesellschaft versteckt. Mia Farrow spielt Rosemary mit einer Intensität, die jeden Moment ihrer Verwirrung und Angst greifbar macht. Ihr Gesicht — blass, oft von dunklen Schatten umrahmt — wird zur Leinwand des Grauens, das sich langsam in ihr Leben schleicht. John Cassavetes als Guy Woodhouse liefert eine ebenso überzeugende Performance; sein Charme wirkt zunehmend hohl, je mehr der Film voranschreitet.

Polanskis Regie ist kühl und berechnend. Er lässt die Spannung durch lange, ungemütliche Pausen wachsen, in denen nichts passiert — bis plötzlich alles zu viel wird. Das flackernde Licht der Altbauwohnung, die gedämpften Farben, die schweren Vorhänge — Polanski gestaltet den Bramford so, dass er nie wie ein Zuhause wirkt, sondern wie eine Bühne, auf der andere bereits die Kulissen gestellt haben. Ruth Gordon als Minnie Castevet untergräbt Rosemarys Privatsphäre mit aufdringlicher Freundlichkeit, und diese Mischung aus Höflichkeit und Bedrohung ist es, die den Film so beunruhigend macht.

Doch nicht alles hält diesem hohen Niveau stand. Die ersten Akte ziehen sich manchmal zu sehr hin, als würde Polanski zu sehr darauf vertrauen, dass allein die Atmosphäre reicht. Die Dialoge zwischen Rosemary und Guy wirken in einigen Momenten gezwungen, besonders wenn es darum geht, ihre Ehekrise zu verdeutlichen. Und obwohl die Performance von Farrow herausragt, bleibt ihre Figur oft passiv — sie reagiert mehr auf die Ereignisse als dass sie sie steuert.

Der Film ist kein reiner Horror im herkömmlichen Sinne. Er ist ein Thriller mit dramatischen und sogar komödiantischen Untertönen, die ihn zu einem einzigartigen Hybrid machen. Die Darstellung der bürgerlichen Gesellschaft als Fassade für dunkle Machenschaften ist immer noch erschreckend aktuell. Doch genau hier liegt auch das Problem: Der Film setzt viel voraus. Wer nicht bereit ist, sich auf seine langsame, bedächtige Erzählweise einzulassen, könnte ihn langweilig finden.

Ruth Gordons Oscar als beste Nebendarstellerin — damals eine Ausnahme für einen Horrorfilm — spricht weniger für die Qualität einzelner Szenen als für das Gesamtprinzip ihrer Figur. Minnie Castevet ist nie offen bedrohlich; ihr Lächeln ist etwas zu breit, ihre Fürsorge etwas zu aufdringlich, ihre Neugier etwas zu gezielt. Gordon spielt sie nicht als Hexe, sondern als Nachbarin, die zu viel wissen will — und genau diese Normalität ist es, die das Grauen erzeugt. Der Film vertraut darauf, dass Freundlichkeit unheimlicher sein kann als Bedrohung.

Was Rosemaries Baby von anderen Horrorfilmen seiner Zeit unterscheidet, ist sein Verhältnis zur Religion. Polanski behandelt den Teufelspakt nicht als übernatürliche Ausnahme, sondern als verlängerten Arm gesellschaftlicher Konventionen. Die Sekte um die Castevets funktioniert wie eine gutbürgerliche Gemeinschaft — mit Abendessen, Ratschlägen, gegenseitiger Hilfe. Ihr Ziel ist monströs; ihre Mittel sind erschreckend gewöhnlich. Die eigentliche Entfremdung liegt nicht in der Begegnung mit dem Bösen, sondern in der Erkenntnis, dass das Böse schon längst Teil des Alltags war.

Ralph Bellamys Dr. Sapirstein fügt dieser Konstellation eine weitere Dimension hinzu. Der Arzt, der Rosemarys Bedenken beiseite schiebt, ihre Schmerzen bagatellisiert und ihre Autonomie schrittweise aushöhlt, ist keine cartoonhafte Figur des Bösen — er handelt wie ein Arzt, der es besser zu wissen glaubt. Dass seine Kühle nicht von Feindseligkeit, sondern von Überzeugung getragen wird, macht ihn besonders wirkungsvoll. Polanski zeigt eine Welt, in der niemand böse sein muss, um Schaden anzurichten.

Was den Film dauerhaft wirksam macht, ist nicht sein Stoff, sondern seine Methode. Polanski zeigte, dass das Unheimliche umso tiefer sitzt, je bürgerlicher es verkleidet ist — dass eine überfürsorgliche Nachbarin erschreckender sein kann als jedes Monster. Wo spätere Produktionen wie The Exorcist oder Hereditary auf explizite Bilder setzten, arbeitet Rosemaries Baby mit dem, was man nicht zeigt. Das Bramford ist keine Geisterbahn; es ist ein Wohnhaus, und genau darin liegt die eigentliche Beunruhigung — eine, die sich auch nach Jahrzehnten nicht verflüchtigt hat.