Alfred Hitchcock: Angst als Präzisionsinstrument — und seine Grenzen

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	13. August 1899 Leytonstone, London, England
Gestorben	29. April 1980 (80)
Beruf	Filmregisseur
Bekannt für	Psycho, Das Fenster zum Hof, Vertigo – Aus dem Reich der Toten
Auszeichnungen	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (Lebenswerk) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (Lebenswerk) · Golden Globe

In fast jedem Hitchcock-Film gibt es eine Szene, in der das Publikum genau weiß, was gleich passieren wird, die Figur aber nicht – und diese Kluft zwischen dem, der sieht, und dem, der gesehen wird, war sein Zuhause. Er theoretisierte sie, systematisierte sie, machte sie zur kommerziell erfolgreichsten Art von Kino, die seine Zeit hervorbrachte. Was seine Bewunderer in den Jahrzehnten nach seinem Tod beunruhigte, war die Frage, ob dieses System der kontrollierten Angst vollständig auf der richtigen Seite der Leinwand blieb.

Er wurde in Leytonstone im Londoner East End geboren, das jüngste von drei Kindern in einer Familie katholischer Lebensmittelhändler, deren Welt nach Zeitplänen, Abrechnungen und der stillen Disziplin des Handels funktionierte. Sein Vater William hatte eine Bestrafungsmethode, an die Hitchcock sein Leben lang zurückdenken sollte: Er schickte seinen kleinen Sohn mit einem Zettel zur örtlichen Polizeiwache, und der diensthabende Beamte sperrte den Jungen für ein paar Minuten in eine Zelle und sagte ihm: „So behandeln wir unartige Jungen.“ Alfred Hitchcock war acht Jahre alt. Die Episode zerbrach ihn nicht; sie wurde zu ihm. Die falsche Beschuldigung, die willkürliche Autorität, der unschuldig Inhaftierte – all das sollte seine besten Werke für die nächsten sechzig Jahre heimsuchen.

Er besuchte das St. Ignatius‘ College in Stamford Hill, ein Jesuiteninternat, dessen Disziplin denselben Stempel in ihn drückte wie die Polizeizelle: Autorität war real, Schuld wurde vorausgesetzt, und Strafe kam vor dem Verständnis. Mit sechzehn verließ er die Schule und ließ sich zum Zeichner ausbilden, besuchte Abendkurse in Kunst und Design. Er lief durch das Londoner Straßenbahnsystem und prägte sich die Routen ein; er studierte Kriminalberichte in Zeitungen; er füllte Skizzenbücher mit erdachten Kameraeinstellungen für Filme, die er noch nicht gedreht hatte. Ein ruhiger, übergewichtiger, penibel gekleideter junger Mann, der in der Öffentlichkeit fast nichts sagte und offenbar alles beobachtete.

Sein Einstieg in die Filmindustrie erfolgte gleichzeitig durch die Vordertür und den Dienstboteneingang. 1919 redete er sich bei den Islington Studios als Zwischentitel-Designer für Stummfilme hinein, wechselte dann zur Szenenbildassistenz und Regieassistenz, bevor Gainsborough Pictures ihm seinen ersten Spielfilm gab: The Pleasure Garden 1925, teilweise in München und Neapel gedreht. Es ist ein solider Film, aber kein Hitchcock-Film – die Handschrift fehlt völlig. Der Film, der alles veränderte, war The Lodger: A Story of the London Fog 1927, eine Geschichte über einen Jack-the-Ripper-Verdächtigen in einer Londoner Pension. Der Hauptdarsteller ist wahrscheinlich unschuldig; das Publikum darf nie sicher sein. Ein Kritiker der Zeit nannte ihn „den großartigsten britischen Film, der je gedreht wurde“. Hitchcock selbst bezeichnete ihn als seinen ersten richtigen Film.

The Lodger etablierte das Motiv des zu Unrecht Verdächtigten, zu dem er für den Rest seiner Karriere zurückkehren sollte, aber es war Blackmail 1929 – der erste britische Tonfilm – der zeigte, was er tun konnte, sobald der Dialog zu einer Waffe und nicht mehr nur zu einer Bildunterschrift wurde. Die Einstellung einer Frauenhand, die sich zu einem Brotmesser bewegt, während das Wort „Messer“ auf der Tonspur hervorgehoben und verstärkt wird: Das war etwas Neues im Kino, eine Demonstration, dass Ton ebenso sehr gegen das Publikum eingesetzt werden konnte wie für es. Er baute eine Grammatik auf, die es noch nicht gab, und tat dies weitgehend ohne Hilfe von jemandem, der verstand, was er zu bauen versuchte.

Als er 1935 The 39 Steps und 1938 The Lady Vanishes drehte, inszenierte er die Art von Film, die man zweimal in derselben Woche sah – eine Kategorie, die es vor ihm kaum gab. Die New York Film Critics Circle verliehen ihm ihren Preis für die beste Regie für The Lady Vanishes. David O. Selznicks Büro in Hollywood wurde aufmerksam, und das Gespräch, das zu einem Siebenjahresvertrag führte, begann. Hitchcock, der fünfzehn Jahre gebraucht hatte, um der technisch einfallsreichste Regisseur Großbritanniens zu werden, akzeptierte und zog im Frühjahr 1939 nach Los Angeles. Er machte sich keine Illusionen darüber, wessen Namen der Vertrag letztlich dienen würde.

Rebecca, die 1940 erschienene Adaption von Daphne du Mauriers Roman, gewann den Academy Award für den besten Film – das erste Mal, dass eine Hitchcock-Produktion die höchste Auszeichnung der Branche erhielt – und bestätigte seine kommerzielle Tragfähigkeit auf dem amerikanischen Markt. Es bestätigte auch, dass sein bevorzugtes Thema nicht der Thriller im herkömmlichen Sinne war, sondern das Innere: eine Geistergeschichte, die nie ihren Geist zeigt, eine Liebesgeschichte, deren zentrale Figur eine Abwesenheit ist. Die misstrauische Ehefrau, das manipulative Haus, die Erinnerung, die präsenter ist als jeder Lebende – das waren seine natürlichen Materialien. Shadow of a Doubt kam 1943, und er nannte es stets seinen Lieblingsfilm unter seinen eigenen: eine Kleinstadtgeschichte über eine junge Frau, die zu glauben beginnt, dass ihr geliebter Onkel ein Serienmörder ist. Der Schrecken liegt nicht darin, dass sie sich irren könnte; es ist, dass sie recht haben könnte und nicht überleben kann, es zu wissen.

Seine Unabhängigkeit, die er schließlich durch Transatlantic Pictures aushandelte, nutzte er experimentell. Rope 1948 war so konzipiert, dass es wie eine einzige ununterbrochene Einstellung wirkte, die Kamera schlängelte sich durch ein Manhattan-Apartment, in dem zwei Männer einen Mord begangen haben, bevor die Gäste zum Abendessen eintreffen. Der MacGuffin ist hier eine Leiche in einer Truhe; das Experiment besteht darin, was mit der Spannung passiert, wenn man nie vom Tatort wegschneiden kann. Es war nicht sein populärster Film und nicht sein elegantester, aber es war das Statement eines Regisseurs, der die formalen Grenzen des Mediums testen wollte, anstatt einfach zu wiederholen, was bereits funktioniert hatte. Strangers on a Train 1951 – nach Patricia Highsmiths Roman – verfeinerte das Experiment: zwei Männer, ein Vorschlag und die schreckliche Logik gemeinsamer Geheimnisse. Robert Walkers Darstellung des Bösewichts ist so präzise und so beunruhigend, dass sie die technischen Errungenschaften des Films jahrzehntelang überschattete.

Das Jahrzehnt von 1954 bis 1960 war die Zeit, in der die Grammatik, die er aufgebaut hatte, zu etwas erstarrte, das erst nach seinem Tod einen Namen bekommen sollte. Rear Window 1954 setzte James Stewart in einen Rollstuhl und machte das gesamte Publikum zum Komplizen einer Mordermittlung, die durch ein Teleobjektiv geführt wurde – der Film ist ein anhaltendes Argument über die Ethik des Zuschauens, gemacht von einem Mann, der im Geschäft war, Menschen zum Zuschauen zu bringen. Vertigo 1958 – bei seiner Veröffentlichung von einigen Kritikern als zu lang und kalt abgetan, heute regelmäßig in den großen Kritikerumfragen als der größte Film aller Zeiten genannt – baute seine Geschichte um die Besessenheit eines Mannes von einer Frau, die bereits gestorben ist, und seine Entschlossenheit, sie im Körper einer anderen nachzubilden. Es ist möglicherweise der genaueste Film, der je darüber gedreht wurde, wie Besessenheit tatsächlich funktioniert: Das eigentliche Objekt war nie der Punkt, das Objekt war nur ein Spiegel für das, was der Besessene sehen musste.

North by Northwest 1959 steckte Cary Grant in einen Anzug und ließ ihn über eine Landschaft rennen, die so weit und so gleichgültig war, dass die Landschaft selbst zur Bedrohung wurde. Und dann Psycho 1960, das seine vermeintliche Protagonistin im ersten Akt tötete und das Publikum ohne jemanden zurückließ, an den es sich klammern konnte – und das mehr Geld einspielte als jeder andere Film, den Hitchcock zuvor oder danach gedreht hatte. Er drehte ihn schnell, mit kleinem Budget, mit einem Fernsehteam, teils um zu beweisen, dass es machbar war, teils weil die Studios die Idee für zu anrüchig hielten, um sie richtig zu unterstützen. Die Duschszene hat genug wissenschaftliche Analysen angehäuft, um Bibliotheken zu füllen, aber was sie immer noch schwer erträglich macht, ist nicht der Schnitt – die berühmten über 45 Schnitte in weniger als einer Minute – sondern die Stille, bevor Bernard Herrmanns Streicher einsetzen, die schreckliche Reglosigkeit, die Hitchcock sein Publikum bis dahin mehr fürchten gelehrt hatte als jedes Geräusch. Die Zusammenarbeit mit Herrmann, der unter anderem Vertigo, Psycho und North by Northwest vertonte, war eine der produktivsten kreativen Partnerschaften in der Geschichte des amerikanischen Kinos und endete schlecht: Hitchcock entließ ihn während der Aufnahmen zu Torn Curtain 1966, und keiner von beiden erreichte je wieder ganz dieselbe Qualität ohne den anderen.

Hier ist der Teil der Aufzeichnung, den seine Bewunderer noch immer diskutieren: die Entstehung von The Birds und Marnie. Tippi Hedren, die Hitchcock in einem Fernsehspot entdeckt und mit einem restriktiven Privatvertrag an sich gebunden hatte, spielte in beiden Filmen die Hauptrolle. The Birds, 1963 veröffentlicht, setzte sie vor der Kamera einem mechanischen Vogelangriff aus, der so ausgedehnt und körperlich anstrengend war, dass er eine Woche lang lebende Vögel erforderte, die an ihrem Kostüm befestigt und auf ihr Gesicht geschleudert wurden. Das war in den Produktionsunterlagen dokumentiert. Was Hedren erst in Donald Spotos Biografie von 1983 und dann in ihrer eigenen Autobiografie von 2016 öffentlich machte, war das, was abseits des Sets geschah: dass Hitchcock von Anfang an obsessiv besitzergreifend war, dass er sexuelle Annäherungsversuche machte, die sie ablehnte, dass er während Marnie eine Verbindungstür zwischen seinem Büro und ihrer Garderobe einbauen ließ, und dass er sie, nachdem sie ihn zurückgewiesen hatte, an einen Vertrag band, der ihr zwei Jahre lang die Arbeit unmöglich machte. „Er hat meine Karriere ruiniert“, sagte sie 2016. „Das war seine Strafe.“ Hitchcock starb 1980 und äußerte sich nicht öffentlich. Die formale Verteidigung – dass es keine zeitgenössischen Dokumente für sein Verhalten gab – stößt direkt auf das formale Argument für ihre Darstellung: dass es 1963 die Mechanismen zur Meldung dessen, was sie beschrieb, nicht gab, und dass der Vertrag selbst ein Beweis für das Machtgefälle ist. Seine Filme über obsessive, kontrollierende Männer, die Frauen nach ihren Vorstellungen formen, sehen nach ihrer Darstellung anders aus. Einige Kritiker argumentierten, sie hätten schon vorher anders ausgesehen, wenn man darauf geachtet hätte, worum es in Vertigo eigentlich ging.

Er führte weiter Regie. Frenzy 1972, spielend in einem London, in dem er nicht mehr lebte, das er aber noch aus dem Gedächtnis kartieren konnte, war auf eine Weise explizit gewalttätig, wie es keiner seiner früheren Filme gewesen war – das überarbeitete Klassifikationssystem hatte es möglich gemacht, und er nutzte die Möglichkeit mit der Genauigkeit eines Mannes, der genau wusste, wie viel zu viel war. Family Plot 1976 war sein letzter Film, ein leichteres Stück, das darauf hindeutete, dass er eine Art Frieden mit der Form schloss, anstatt gegen sie anzukämpfen. Er war sechsundsiebzig und hatte unter Arthritis und einer Herzschrittmacher-Operation gearbeitet, um ihn zu vollenden. Er entwickelte gerade ein Drehbuch mit dem Titel The Short Night, als seine Nieren versagten und er am 29. April 1980 in Bel Air starb, vier Monate nachdem Königin Elisabeth II. ihn zum Ritter geschlagen hatte – eine Zeremonie, an der er im Rollstuhl teilnahm und die er einem Journalisten gegenüber mit charakteristischer Trockenheit als „recht angenehm“ beschrieb.

Die offiziellen Ehrungen häuften sich gegen Ende, wie es bei Menschen üblich ist, die sich bereits unwiderlegbar bewiesen haben: der Irving G. Thalberg Memorial Award der Academy of Motion Picture Arts and Sciences 1968; die BAFTA Fellowship 1971; der Lifetime Achievement Award der Directors Guild of America; der Golden Globe Cecil B. DeMille Award; der Life Achievement Award des American Film Institute 1979. Er war fünfmal für den Academy Award als bester Regisseur nominiert – für Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window und Psycho – und gewann nicht. Das war die ständige Ironie seiner Karriere, soweit es die Branche betraf, und Hitchcock begegnete ihr mit derselben beißenden Gelassenheit, die er für die meisten Dinge aufbrachte: „Immer die Brautjungfer, nie die Braut“, soll er gesagt haben, was mit ziemlicher Sicherheit eine vorbereitete Zeile war, auf die er nur auf den richtigen Moment wartete, um sie zu verwenden.

Die Mitarbeiterin, die es am schwierigsten macht, sein Werk als rein individuelle Leistung zu beurteilen, ist Alma Reville, die er 1924 am Set einer Produktion kennenlernte, als sie die erfahrenste Cutterin und Script Supervisor im Raum war und er noch auf seine erste reguläre Regie hinarbeitete. Sie heirateten 1926 und arbeiteten für den Rest seines Lebens zusammen. Er sagte mehr als einmal, in direkteren Worten, als er sonst verwendete, dass sie die Fehler auffing, die ihn hätten scheitern lassen – Kontinuitätsfehler, Rhythmusprobleme, Szenen, die technisch gelungen waren, aber nicht zusammenpassten, wie sie wusste, dass sie es mussten. Charles Champlin von der Los Angeles Times schrieb, dass „die Hitchcock-Handschrift vier Hände hatte und zwei davon Alma gehörten“. Sie überlebte ihn um zwei Jahre. Ihre Tochter Patricia trat in mehreren seiner Filme auf, am denkwürdigsten in Strangers on a Train und in Psycho, wo sie eine Nebenrolle spielte und sie mit derselben zurückhaltenden Präzision lieferte, die ihr Vater bei allen schätzte, die für ihn arbeiteten.

Was das vollendete Gesamtwerk im Ganzen argumentiert, ist, dass Angst nicht das Gegenteil von Sicherheit ist – sie lebt innerhalb der Sicherheit, in der Dusche und dem Motel und dem Haus der Mutter und dem Fenster des Nachbarn und den Vögeln, die auf der Leitung sitzen. Er fand dieses Argument in sich selbst, in seiner katholischen Kindheit und ihrer Maschinerie der Schuld, in seiner Angst vor Polizisten und falscher Beschuldigung, in der kontrollierenden Beobachtung, von der er verstand, dass sie gerade deshalb kontrollierend war, weil sie so intim war. Er machte daraus dreiundfünfzig Spielfilme in fünfundfünfzig Jahren, von denen neun heute im United States National Film Registry als kulturell bedeutsam eingetragen sind, und einer davon – Vertigo – verdrängte 2012 Citizen Kane von der Spitze der Kritikerumfrage des British Film Institute, einer Umfrage, die ihre Nummer-eins-Position seit 1962 nicht verändert hatte. Tony Lee Morals Neubewertung von 2026, A Century of Hitchcock, stellt die Frage, was die Filme über ihren Schöpfer verraten – und was der Schöpfer mit seiner Macht tat – in den Mittelpunkt der Diskussion, nicht an ihren Rand. Die Filme haben diese Frage immer gestellt. Es dauerte etwas länger, bis die Kultur sie zurückstellte.