Dmitri Schostakowitsch, der Komponist, der alles im Verborgenen offenbarte

Dmitri Schostakowitsch

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Geboren	25. September 1906 Saint Petersburg, Russia
Gestorben	9. August 1975 (68)
Beruf	Komponist
Auszeichnungen	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Es gibt ein Problem im Zentrum von Dmitri Schostakowitschs Musik, das keine Analyse gelöst hat. Seine Sinfonie Nr. 5 endet mit einer Passage, die so donnernd ist, dass sie als triumphaler Gruß an die Sowjetmacht gehört werden kann – oder, wenn man den Tempovorgaben folgt, die er festlegte und die viele Dirigenten stillschweigend übergehen, als etwas, das weniger nach Sieg klingt und eher nach einer Menge, die jubelt, weil sie keine Wahl hat. Beide Interpretationen wurden von ernsthaften Wissenschaftlern verteidigt. Schostakowitsch gab zu verschiedenen Zeitpunkten seines Lebens unterschiedliche Darstellungen, was entweder beweist, dass er ein Genie der Doppelbödigkeit war, oder dass er selbst unsicher war, was er meinte. Keine der Antworten ist angenehm, und die Musik scheint geschrieben worden zu sein, um es dabei zu belassen.

Er wurde im September 1906 in Sankt Petersburg geboren, als zweites von drei Kindern in einer bürgerlichen Familie, in der Musik ernst genommen wurde. Seine Mutter Sofija (Sofiya) war eine ausgebildete Pianistin; als das Kind neun war, erkannte sie etwas über die gewöhnliche Begabung hinaus und begann mit formalem Unterricht. Das Timing war historisch brutal – die Familie erlebte zwei Revolutionen, bevor das Jahrzehnt endete –, aber die Umwälzung brachte einen Komponisten hervor, dessen Ohr von Anfang an auf das Verhältnis von Musik und politischer Realität geeicht war. Mit dreizehn trat er ins Petrograder Konservatorium ein und studierte bei Alexander Glasunow (Alexander Glazunov), der so beeindruckt war, dass er einen Brief für den jungen Mann schrieb, in dem er um eine Essensration während der Hungerjahre bat. Die Sinfonie Nr. 1, vollendet mit neunzehn und am 12. Mai 1926 uraufgeführt, verursachte eine sofortige internationale Sensation: Bruno Walter dirigierte 1927 die Berliner Erstaufführung und Leopold Stokowski im darauffolgenden Jahr die Philadelphia-Premiere.

Der frühe Schostakowitsch war ein Modernist ohne Entschuldigung. Seine Oper Die Nase, basierend auf Gogols Kurzgeschichte, wurde 1930 als eines der formal kühnsten Werke uraufgeführt, die je auf einer sowjetischen Bühne erschienen – rhythmisch zerbrochen, satirisch scharf, gebildet in Bezug auf Berg und Strawinsky, während sie sich weigerte, von einem von beiden kategorisiert zu werden. Lady Macbeth von Mzensk, seine zweite Oper, wurde im Januar 1934 in Leningrad und Moskau gleichzeitig eröffnet und lief fast zwei Jahre lang vor vollen Häusern. Kritiker verglichen sie mit Bergs Wozzeck. Das Publikum empfand sie als viszeral und dunkel und sexuell freimütig auf eine Weise, die ein Regime überraschte, das noch entschied, wie es die Künste verwalten sollte. Das Regime billigte sie vorläufig.

Dann besuchte Josef Stalin im Januar 1936 eine Aufführung. Zwei Tage später veröffentlichte die Prawda einen Leitartikel mit dem Titel „Wirrwarr statt Musik“, der die Oper als formalistisch, vulgär und dem Sowjetvolk feindlich verurteilte. Der Artikel war nicht unterzeichnet, aber seine Autorität war absolut. Lady Macbeth verschwand über Nacht aus dem Repertoire. Schostakowitsch, der bereits mit den Proben für seine Sinfonie Nr. 4 begonnen hatte, zog das Werk vor seiner Uraufführung zurück – eine Entscheidung, die es bis 1961 aus den Konzertsälen fernhielt. Er beschrieb die folgenden Monate als eine Zeit, in der er täglich mit Verhaftung rechnete. Seine Antwort, die Sinfonie Nr. 5 in d-Moll, erschien 1937 mit einer Programmnotiz – möglicherweise unter Druck von jemand anderem verfasst –, die sie als „die schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik“ beschrieb. Bei der Uraufführung im November versetzte der langsame dritte Satz den Saal in offenes Weinen, und das Finale löste eine stehende Ovation aus, die vierzig Minuten dauerte. Schostakowitsch erschien sichtlich erschüttert auf der Bühne. Ob diese Tränen dem Sieg des Staates oder dem Überleben des Komponisten galten, war und bleibt die zentrale Frage seines Lebens.

Der Zweite Weltkrieg brachte ihm eine andere Art von Bekanntheit. Er begann die Sinfonie Nr. 7 in Leningrad, als die deutsche Belagerung im Herbst 1941 enger wurde, und vollendete sie in Kujbyschew nach der teilweisen Evakuierung der Stadt. Die Partitur wurde mikroverfilmt, über die Frontlinien geflogen und an die Alliierten verteilt. Arturo Toscanini dirigierte die amerikanische Erstaufführung im Juli 1942 im NBC-Radio vor schätzungsweise Millionen von Zuhörern; Schostakowitschs Foto – mit einem Feuerwehrhelm auf dem Dach des Leningrader Konservatoriums – erschien auf dem Cover des Time Magazine. Das Invasionsthema der Sinfonie, ein Marsch, der als banale Melodie beginnt und sich zu etwas Mechanisiertem und Erstickendem steigert, wurde zum emotionalen Anker des Werks. Spät in seinem Leben deutete Schostakowitsch in einigen Darstellungen an, dass der Marsch vor dem Krieg als Kommentar zur sowjetischen Konformität konzipiert worden sei und dass das Anti-Hitler-Etikett erst nach der deutschen Invasion angebracht wurde, als es nützlich war. In anderen Darstellungen akzeptierte er die patriotische Lesart vollständig. Beide Aussagen sind in den Aufzeichnungen erhalten, was charakteristisch ist.

Die zweite politische Katastrophe kam 1948. Das Schdanow-Dekret verurteilte ihn erneut, zusammen mit Prokofjew, Chatschaturjan und anderen, als Formalisten, der den Kontakt zum Sowjetvolk verloren hatte. Ihm wurden seine Lehraufträge entzogen. Bestimmte Werke wurden von der Aufführung ausgeschlossen. 1949 reiste er zu einer Friedenskonferenz nach New York und las aus einem vorbereiteten Text, den er nicht geschrieben hatte, in dem er westliche Musik anprangerte und die sowjetische Kulturpolitik lobte. Im selben Zeitraum komponierte er das Violinkonzert Nr. 1, den Liederzyklus Aus der jüdischen Volkspoesie und die Streichquartette, die einige seiner innerlichsten und unkompromittiertesten Musik darstellen. Er schloss sie in einer Schublade ein. Das Violinkonzert wartete auf Stalins Tod 1953, bevor David Oistrach (David Oistrakh) es uraufführen konnte; der Zyklus Aus der jüdischen Volkspoesie wurde aus demselben Grund zurückgehalten.

Was aus Stalins Tod hervorging, war eine Sinfonie Nr. 10 in e-Moll, die bis heute die Meinungen spaltet. Ihr zweiter Satz – ein bösartiges, mechanisiertes Scherzo, unter drei Minuten unerbittlicher Vorwärtsbewegung – wird weithin als Porträt Stalins und der Erleichterung, die sein Tod brachte, interpretiert. Schostakowitsch bestritt diese Lesart. Die Frage, wie viel von der Leugnung man glauben soll, ist seitdem das bestimmende interpretatorische Problem seiner Rezeption. Seine späteren Kammermusikwerke vertieften diese Schwierigkeit. Das Streichquartett Nr. 8, in drei Tagen im Jahr 1960 in Dresden geschrieben, unmittelbar nachdem er unter Druck gesetzt wurde, der Kommunistischen Partei beizutreten – ein Ereignis, das er engen Freunden gegenüber als das Schlimmste beschrieb, was ihm je passiert war – enthält Zitate aus seinen eigenen früheren Werken, aus Revolutionsliedern und aus einem deutschen Volkslied über Verlust, angeordnet in einer Sequenz, die mehrere Analysten als Autobiografie interpretiert haben, die in Erwartung des Todes geschrieben wurde. Er sagte seinem Freund Lew Lebedinski (Lev Lebedinsky), er habe es „in memory of myself“ geschrieben.

Die Debatte darüber, was all dies bedeutet, kristallisierte sich 1979 heraus, als Solomon Wolkow (Solomon Volkov) Testimony veröffentlichte, das angeblich Schostakowitschs eigene Memoiren präsentierte, die ihm über mehrere Jahre diktiert worden waren. In Wolkows Darstellung verbrachte Schostakowitsch seine gesamte Karriere damit, Protest in offiziell sanktionierte Formen zu kodieren, und die Kapitulationen waren Überlebensstrategien, nichts weiter. Sowjetische Musikwissenschaftler reagierten wütend und bezeichneten das Buch als erfunden. Westliche Zuhörer, die genau diese Erzählung gewünscht hatten, nahmen sie begeistert auf. Der Streit hat mehrere Bücher hervorgebracht und zeigt keine Anzeichen einer Lösung. Was nicht bestritten wird, ist die Asymmetrie der Beweise: Die Werke, die Schostakowitsch für den privaten Verkehr komponierte – die späteren Streichquartette, das zurückgezogene Violinkonzert, die zurückgehaltenen Liederzyklen – haben andere Qualitäten als die offiziell in Auftrag gegebenen. Die Sinfonie Nr. 13, die Jewgeni Jewtuschenkos (Yevgeny Yevtushenko) Gedicht „Babi Jar“ über das Nazi-Massaker an der jüdischen Bevölkerung Kiews vertont, wurde 1962 gegen aktiven staatlichen Widerstand aufgeführt und erforderte echten institutionellen Mut, um auf die Bühne gebracht zu werden. Seine fünfzehn Streichquartette, die über vier Jahrzehnte hinweg größtenteils ohne Auftrag entstanden, sind so etwas wie ein anhaltendes privates Tagebuch, das mit zunehmendem Alter immer karger und innerlicher wurde und dessen letzte Einträge – insbesondere das Streichquartett Nr. 15 von 1974 – in einer Sphäre zu existieren scheinen, die die Öffentlichkeit nicht erreichen kann.

Er starb am 9. August 1975 in Moskau an Lungenkrebs im Alter von 68 Jahren. Sein letztes vollendetes Werk, die Sonate für Viola und Klavier, wurde in den letzten Wochen seines Lebens mit einer rechten Hand geschrieben, die ihm nicht mehr vollständig gehorchte; die Partitur enthält Passagen, die so leise sind, dass sie auf der Seite zu verschwinden scheinen. Die Sinfonie Nr. 15, seine letzte Sinfonie, endet mit einer Uhrwerk-Coda – Glocken, ein Triangel, ein spärlicher Pizzicato-Puls – über fast keinem harmonischen Inhalt. Analysten sind sich weiterhin uneinig darüber, was sie bedeutet.

Der fünfzigste Todestag im Jahr 2025 brachte eine Abrechnung proportional zur Debatte: über achthundert europäische Aufführungen in einer einzigen Spielzeit, Gesamtzyklen der fünfzehn Sinfonien und fünfzehn Streichquartette auf mehreren Bühnen, Neuproduktionen der Lady Macbeth von Mzensk in Barcelona, Frankfurt, Prag und Leipzig. Das Schostakowitsch-Festival Leipzig, geleitet von Andris Nelsons mit dem Gewandhausorchester und dem Boston Symphony Orchestra, dauerte fast drei Wochen und behandelte das gesamte Œuvre als ein einziges Argument, das von Anfang bis Ende zu hören lohnt. Im Jahr 2026 setzt sich der Zyklus fort: Sein 120. Geburtstag fällt auf den 25. September, und seine Sinfonie Nr. 1 feiert ihr eigenes Jahrhundert – hundert Jahre, seit das Werk des Neunzehnjährigen in Leningrad explodierte und ankündigte, dass etwas Neues aus den Trümmern der alten Welt gebaut wurde.

Die Frage, die die Musik verweigert zu beantworten – Kollaborateur oder Dissident, aufrichtig oder strategisch, Opfer oder Komplize? – ist wahrscheinlich unbeantwortbar und möglicherweise die falsche Frage. Was das Gesamtwerk demonstriert, ist etwas, das sich schwerer kategorisieren lässt: dass ein Komponist unter Bedingungen anhaltenden Staatsterrors Wege zu schreiben fand, die weder auf Loyalität noch auf Widerstand reduzierbar waren, und dass der Raum, den er zwischen diesen Polen einnahm, die dort produzierte Musik hat sich als haltbarer erwiesen als das Regime, das ihn in ihn hineinzwang. Fünfzig Jahre nach seinem Tod werden seine Sinfonien häufiger aufgeführt als die jedes anderen Komponisten des 20. Jahrhunderts außer Bartók. Die Debatte darüber, was sie bedeuten, hat sich nicht gelegt und wird sich wohl auch nicht legen, was selbst eine Art Antwort ist.