Aram Khachaturian: Der sowjetische Armenier, den Moskau auszeichnete und dennoch nie ganz besaß

Aram Khachaturian

Photo: Roger Pic / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	6. Juni 1903 Tiflis (now Tbilisi), Georgia
Gestorben	1. Mai 1978 (74)
Beruf	Komponist und Dirigent
Auszeichnungen	Lenin Prize · Stalin Prize, Second Class · 3 Stalin Prize, First Class · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labour · USSR State Prize · Ordre des Arts et des Lettres, France

Die acht Takte, die den Säbeltanz aus seinem Ballett Gayane eröffnen, tauchten in Zahnpasta-Werbung, Actionfilm-Trailern, Eiskunstlauf-Kürren und sowjetischen Propagandafilmen auf. Für einen Komponisten, der drei Sinfonien, drei Konzerte, zwei abendfüllende Ballette und ein umfangreiches Ensemble an Kammer- und Filmmusik schrieb, die einen Klang definierten, den das 20. Jahrhundert als armenisch bezeichnen sollte, ist diese Reduzierung die zentrale Ironie seines Nachlebens. Aram Chatschaturjan (Aram Khachaturian) schenkte der Welt eine Melodie, die sie nicht aufhört zu summen, und die Welt gab ihm dafür eine Karikatur zurück.

Er kam zur Musik auf unwahrscheinlich späte Weise. Aufgewachsen in Tiflis in einer großen armenischen Familie – sein Vater Buchbinder, das Haus erfüllt von georgischer Straßenmusik, russischem Kirchengesang und armenischen Volksmelodien, die von allen Seiten hereinströmten – verbrachte er seine frühen Jahre ohne formale Ausbildung. Als er mit neunzehn Jahren nach Moskau kam, ohne mehr als das, was er sich nach Gehör angeeignet hatte, war die Kluft zwischen seinen musikalischen Instinkten und seinem technischen Wissen beträchtlich. 1922 schrieb er sich am Gnessin Musical Institute ein, zunächst für Cello, bevor er sein eigentliches Terrain in der Komposition fand. Mit Ende zwanzig studierte er am Moscow Conservatory bei Nikolai Mjaskowski (Nikolai Myaskovsky) – ein Jahrzehnt hinter den meisten seiner Altersgenossen, und mit doppeltem Tempo.

Was wie ein später Start wirkte, verdichtete sich zu einer erstaunlich raschen Abfolge bedeutender Werke. Sein Klavierkonzert, 1936 vollendet, kündigte einen Komponisten an, der die russische Orchester-tradition aufgenommen hatte, ohne von ihr aufgesogen zu werden. Das Violinkonzert folgte 1940 – ein Werk, das ihm im darauffolgenden Jahr seinen ersten Stalinpreis einbrachte – und das Cellokonzert kam 1946, womit ein Konzerttriptychon abgeschlossen war, das zu den markantesten Beiträgen zu dieser Form eines Komponisten seiner Generation zählt. Alle drei sind durch dieselbe Qualität geprägt: die Fähigkeit, volksmusikalisches Material strukturell zwingend und nicht nur dekorativ wirken zu lassen.

Das Stück, das die Schranken durchbrach, geschah fast zufällig. Gayane, das Ballett, das er 1942 an einem Evakuierungsort im Krieg in Perm komponierte, war ein sowjetischer Auftrag – eine Geschichte über Kolchosbauern an der armenischen Grenze, in jeder Hinsicht ideologisch korrekt. Der Säbeltanz, der im vollständigen Ballett kaum zwei Minuten dauert, wurde auf Wunsch des Regisseurs geschrieben, um eine langsamere Passage zu ersetzen. Er ging noch vor Kriegsende um die Welt: aufgeführt vom Glenn-Miller-Orchester, im amerikanischen Radio gesendet, schließlich von allen ausgeliehen – von Chet Atkins bis zum Birmingham City Council. Chatschaturjan fand die internationale Berühmtheit, die ihm das einbrachte, angeblich leicht irritierend. Er hatte ein siebzigminütiges Ballett geschrieben, und die Leute fragten immer wieder nach acht Takten.

Das andere große Ballett, Spartacus – das er über Jahre hinweg überarbeitete, bevor der Choreograf Juri Grigorowitsch (Yuri Grigorovich) 1968 seine endgültige Fassung fand – ist in gewisser Hinsicht das persönlichere Werk. Es ist ehrgeiziger in seiner Anlage, bereitwilliger, dramatisch explizit zu sein. Das Adagio von Spartacus und Phrygia wurde in den 1970er Jahren zur Titelmusik der BBC-Fernsehserie The Onedin Line und bescherte Chatschaturjan eine zweite Welle unerwarteter Popularität, diesmal in Wohnzimmern statt in Konzertsälen. Das Muster wiederholte sich: Seine größten kompositorischen Ambitionen fanden ihr breitestes Publikum stets in entliehenen Kontexten.

Der Moment, der die unmögliche Position, die Chatschaturjan einnahm, am deutlichsten offenbart, kam im Januar 1948, als der Funktionär der Kommunistischen Partei, Andrei Schdanow (Andrei Zhdanov), eine Konferenz einberief, auf der er ihn zusammen mit Schostakowitsch (Shostakovich) und Prokofjew (Prokofiev) als formalistischen Komponisten anprangerte, dessen Musik volksfeindlich sei. Seine Dritte Sinfonie, die um Kirchenglocken für ein Friedensfest herum gebaut war, zog besonders wegen ihrer dissonanten Ambitionen Kritik auf sich. Was folgte, war ein Stück politisches Theater, das Chatschaturjan mit einer Offenheit inszenierte, die Schostakowitsch bemerkenswerterweise nicht nachahmte: Er leistete eine vollständige und öffentliche Abbitte, erkannte die Kritik der Partei als berechtigt an und wurde nach Armenien in eine Art höfliches Exil geschickt. Innerhalb eines Jahres war er wieder in offizieller Gunst. Sein musikalischer Stil jedoch änderte sich um keinen einzigen Takt. Die Episode zeigte, dass der sowjetische Kultur-apparat einen Komponisten disziplinieren, aber nicht das, was er hörte, umlenken konnte.

Ab 1950 nahm seine Karriere eine andere Form an. Er unterrichtete Komposition sowohl am Gnessin Institute als auch am Moscow Conservatory, dirigierte seine eigenen Werke in Europa, Asien und Amerika und war bis zu seinem Tod Sekretär der Union of Soviet Composers. Seine Studenten kamen aus dem gesamten Ostblock und aus Ägypten, Venezuela und Bulgarien – eine internationale Reichweite, die seinem öffentlichen Image als sowjetisch-armenischer Komponist selten zugeschrieben wurde. Die drei Konzertrhapsodien, die er Anfang der 1960er Jahre schrieb – für Violine, Cello und Klavier – zeigten einen Komponisten, der seine Bandbreite weiter ausdehnte und neue Beziehungen zwischen Solist und Orchester fand, ohne die formalen Lösungen zu wiederholen, die er dreißig Jahre zuvor verwendet hatte. Die Maskerade-Suite, aus seiner Bühnenmusik zu Lermontows (Lermontov) Stück entstanden, wurde zu einem Standardrepertoirestück in sowjetischen Konzertsälen, deren Walzer fast so bekannt waren wie der Säbeltanz, aber leichter getragen wurden und keine kommerzielle Last trugen.

Er erhielt 1959 den Leninpreis für Spartacus, vier Stalinpreise im Laufe seiner Karriere, die Auszeichnung als People’s Artist of the USSR 1954 und wurde 1973 zum Hero of Socialist Labour ernannt. 1974 verlieh ihm Frankreich den Ordre des Arts et des Lettres. Er war, nach jedem konventionellen Maßstab, ein Komponist, den das System gründlich ausgezeichnet hatte. Die Auszeichnung löste nie ganz die Spannung zwischen dem, was das System von ihm wollte, und dem, was er tatsächlich war.

Er starb am 1. Mai 1978 in Moskau und wurde im Komitas Pantheon in Jerewan beigesetzt – eine abschließende, geografisch präzise Aussage darüber, wo er sich selbst zugehörig fühlte. Ein Konzertsaal in Jerewan trägt seinen Namen. Sein Hausmuseum wurde dort 1982 eröffnet. Der Khachaturian International Competition, 2003 in Jerewan anlässlich seines 100. Geburtstags ins Leben gerufen, weitete sich international mit einer Cello-Ausgabe 2025 in Peking aus, und eine Carnegie Hall Tribute im selben Jahr brachte seine Konzerte unter der Schirmherrschaft der armenischen diplomatischen Mission nach New York. Die Frage, die diese Ereignisse immer wieder aufwerfen – wie man einen Komponisten rezipieren soll, der gleichzeitig ein sowjetischer Kulturfunktionär, ein armenisches Nationalsymbol und der unfreiwillige Urheber der bekanntesten zwei Minuten der Orchestermusik des 20. Jahrhunderts war – bleibt produktiv offen.