Robert Schumann — der Romantiker, der seinen inneren Zwiespalt zur Kunst machte und daran zerbrach

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	8. Juni 1810 Zwickau, Germany
Gestorben	29. Juli 1856 (46)
Beruf	Komponist

Es gibt Komponisten, die für den Konzertsaal schreiben, und Komponisten, die für den eigenen Raum schreiben. Robert Schumann schrieb für etwas Kleineres als beides – für den inneren Raum, in dem das Gefühl zu dicht für die Sprache wird, in dem ein einzelnes Klavier mehr fassen kann als ein Orchester, in dem der Akt des Hörens und der Akt des Denkens ein und dasselbe sind. Dieser Ehrgeiz brachte einige der tiefgründigsten Musikwerke des neunzehnten Jahrhunderts hervor. Er machte die Bühne zur falschen Arena, die öffentliche Rolle zu einem unpassenden Kostüm und schließlich die Welt unerträglich.

Seine geistige Architektur war von Anfang an ungewöhnlich bevölkert. Schumann entwickelte zwei literarische Alter Egos – Florestan, dessen Temperament wild, ungestüm und extrovertiert war, und Eusebius, der still, in sich gekehrt und melancholisch war – und setzte sie jahrelang in seiner Musikkritik ein, bevor er sie in seine Kompositionen einbaute. Es waren keine rhetorischen Mittel; es waren funktionierende Perspektiven. Carnaval, die Folge von einundzwanzig Charakterstücken, die zu seinen meistgespielten Klavierwerken zählt, enthält einen Satz für jeden. Was sich im Vortrag wie theatralischer Witz anhört, ist in Wirklichkeit ein Komponist, der versucht, sein gespaltenes Selbst auf die Tastatur zu projizieren, Figur für Figur, Maske für Maske.

Er wurde 1810 in Zwickau geboren, einer kleinen Handelsstadt im Königreich Sachsen. Sein Vater, ein Buchhändler und Verleger mit echten literarischen Ambitionen, gab ihm Zugang zu Jean Paul Richter und E.T.A. Hoffmann, bevor er ihm Zugang zu viel Musik verschaffte, und der literarische Geist, den er in diesem Haushalt entwickelte, trennte sich nie vollständig von dem musikalischen. Als er mit neunzehn nach Leipzig kam, um Jura zu studieren, hatte sich der Vorwand aufgelöst. Er übte die meiste Zeit Klavier, die er in Hörsälen hätte verbringen sollen, und studierte bei Friedrich Wieck – der als einer der besten Pädagogen der deutschen Musik galt – und schuf seine ersten reifen Kompositionen. Wieck erkannte, dass Schumann eine außergewöhnliche musikalische Intelligenz besaß. Mit der Disziplin war er sich weniger sicher, und er hatte recht mit seinen Zweifeln.

Die Verletzung, die seine pianistischen Ambitionen beendete, ist seit ihrem Auftreten umstritten. Schumann beschädigte den vierten Finger seiner rechten Hand – entweder durch eine mechanische Vorrichtung, die er konstruierte, um die Finger unabhängig voneinander zu trainieren, oder durch die neurotoxischen Wirkungen von Quecksilber, das damals zur Behandlung von Syphilis eingesetzt wurde, oder möglicherweise durch eine Kombination beider Ursachen. Er suchte Abhilfe durch Elektrizität, Homöopathie und Schulmedizin; nichts half. 1832 erkannte er, dass eine Karriere als Virtuose nicht mehr möglich war. Er war zweiundzwanzig. Die Musik musste einen anderen Weg finden.

Sie fand mehrere, fast gleichzeitig. In den 1830er Jahren schuf Schumann eine Folge von Klavierwerken, deren Originalität in der Form ohne Beispiel war. Papillons, sein erstes vollständig ausgereiftes Stück, griff auf Jean Pauls Roman Flegeljahre zurück und schuf eine Suite aus kurzen Tanzszenen, die zwischen Festlichkeit und Verlust oszillieren, ohne sich in einem von beiden niederzulassen. Kreisleriana entnahm Hoffmanns fiktivem, gequältem Musiker Kapellmeister Kreisler – einer Figur, in der Schumann eine Version seiner selbst erkannte – und schuf ein psychologisches Porträt in acht Sätzen, jeder in einem anderen Charakter, keiner gefestigt. Die Fantasie in C-Dur, teils als Hommage an Beethoven, teils als unterdrückte Liebeserklärung an Clara Wieck komponiert, packte Trauer und Sehnsucht in eine formale Struktur, die beide zu fassen vermochte. Dies waren keine Schaustücke für den Salon. Es waren Akte der Selbstoffenbarung in dem einzigen Medium, in dem ihn die Offenbarung nichts kostete.

1834 gründete er außerdem die Neue Zeitschrift für Musik, eine Zeitschrift, deren erklärter Zweck es war, die Mittelmäßigkeit, die seichte Virtuosität und die kritische Korruption zu bekämpfen, die nach Schumanns Ansicht die deutsche Musikkultur beherrschten. Unter den Namen Florestan, Eusebius und anderen Pseudonymen schrieb er zusammen mit einem Kreis von Freunden, den er Davidsbündler nannte – der Bund Davids, benannt nach dem biblischen Kämpfer gegen die Philister – und wurde zum einflussreichsten Musikkritiker seiner Generation. Er gehörte zu den Ersten, die die Bedeutung Chopins erkannten. Jahrzehnte später, 1853, in einem der letzten Prosastücke, die er vor seinem Zusammenbruch schreiben sollte, veröffentlichte er „Neue Bahnen“, in dem er den zwanzigjährigen Johannes Brahms als Erben dessen ankündigte, worauf die romantische Tradition hingearbeitet hatte. Das Urteil war richtig, und Schumann wusste, dass es seine letzte wichtige kritische Handlung sein würde.

Das Jahr 1840 veränderte sein Privatleben. Nach vier Jahren juristischer Auseinandersetzungen mit Friedrich Wieck – der der Heirat seiner Tochter die Zustimmung verweigerte, Schumann Alkoholismus und finanzielle Verantwortungslosigkeit vorwarf und versuchte, Clara für rechtlich geschäftsunfähig erklären zu lassen, um die Entscheidung selbst zu treffen – erlaubte ein Gericht dem Paar schließlich die Heirat. Schumann heiratete Clara Wieck am 12. September 1840, einen Tag vor ihrem 21. Geburtstag. Im selben Jahr komponierte er etwa 140 Lieder in einem anhaltenden Ausbruch, den die Historiker noch immer sein Liederjahr nennen. Dichterliebe, Vertonungen von sechzehn Heine-Gedichten über Liebe, Erinnerung und Verlust, durchläuft die Trauer nicht chronologisch, sondern emotional, folgt der Logik, wie Gefühle tatsächlich funktionieren, und nicht der Art, wie die Erzählung es bevorzugen würde. Frauenliebe und -leben, Vertonungen von Adelbert von Chamissons Zyklus über das Innenleben einer Frau von der ersten Liebe bis zur Witwenschaft, ist das umstrittenste seiner großen Werke: Spätere Leser haben sein Modell hingebungsvoller Weiblichkeit als problematisch empfunden, was Schumann offensichtlich nicht beabsichtigt hatte, und die Kluft zwischen der Präzision der Musik und der Ideologie der Dichtung bleibt ungelöst. Als Musik ist sie niederschmetternd.

Die 1840er Jahre brachten Expansion und Komplikation in gleichem Maße: sieben Kinder, Claras anspruchsvollen Konzertplan, Schumanns ehrgeizige Versuche, über die Klaviermusik hinaus in sinfonische und chorische Formen vorzudringen. Seine vier Sinfonien, die im Laufe des Jahrzehnts entstanden, zeigen einen Komponisten, der sich produktiv mit den Grenzen einer Form auseinandersetzt, die er relativ spät ergriffen hatte. Die Sinfonie Nr. 1 B-Dur – die Frühlingssinfonie, mit charakteristischem Optimismus nach ihrer Uraufführung unter Mendelssohns Taktstock 1841 benannt – hat einen ersten Satz, der aufgestaute Energie in einem Ausmaß freisetzt, das das Klavier nicht fassen kann. Die Sinfonie Nr. 3, die Rheinische, 1850 skizziert, nachdem die Schumanns nach Düsseldorf gezogen waren, schöpft aus der Landschaft und der zeremoniellen Wucht des Rheintals – eines Flusses, über dem er später stehen und über eine andere Art von Übergang nachdenken würde.

Schumanns Instrumentation ist seit anderthalb Jahrhunderten ein Schlachtfeld der Kritik. Mahler, Weingartner und andere bereiteten revidierte Fassungen seiner Sinfonien vor und argumentierten, die Originalpartituren seien trübe, Verdopplungen verschleierten die Mittelstimmen, die Texturen seien von einem Komponisten unvollständig realisiert, dessen natürliches Instrument das Klavier war und der die Möglichkeiten des Orchesters nie vollständig verinnerlicht hatte. Das Argument ist nicht unbegründet – es gibt Momente, besonders in den langsamen Sätzen, in denen Schumanns Verdopplungen über die Sektionen hinweg eine Dichte erzeugen, die die Harmonie eher komprimiert als öffnet. Aber die revidierten Orchestrierungen neigen dazu, Musik zu produzieren, die sauberer und weniger spezifisch Schumannsch ist: die Rauheit und die Identität sind nicht vollständig trennbar. Seine Orchesterpartituren klingen nach einer bestimmten Person, die versucht, etwas Bestimmtes zu sagen, was an sich eine seltene Qualität ist, und nicht eine, die jede redaktionelle Überarbeitung zu bewahren vermag.

Es gibt auch die Frage, was er zurückhielt oder was ihm vorenthalten wurde. Das Violinkonzert, das er 1853 für Joseph Joachim komponierte – in den letzten Monaten vor seinem Zusammenbruch, als die Verschlechterung für die Umstehenden bereits hörbar war – wurde über achtzig Jahre lang unterdrückt, teilweise auf Joachims Wunsch. Als es schließlich 1937 veröffentlicht wurde, erwies es sich als ein tiefgründiges, seltsames Werk, das sich von allem anderen in seinem Schaffen unterscheidet: langatmig, harmonisch unsicher, mit einem langsamen Satz von ungewöhnlicher Schlichtheit. Seine Andersartigkeit mag weniger ein Zeichen des Niedergangs sein als vielmehr ein Hinweis darauf, wohin er sich entwickelte, bevor er nirgendwo mehr hingehen konnte.

Am 27. Februar 1854 ging Schumann von seinem Haus in Düsseldorf zu einer Brücke über den Rhein und sprang. Fischer zogen ihn heraus. Vier Tage später, auf seinen eigenen Wunsch, wurde er in eine private Heilanstalt in Endenich bei Bonn eingewiesen. Der Direktor der Einrichtung erlaubte keinen Familienkontakt. Clara, die mit ihrem achten Kind schwanger war, erhielt mehr als zwei Jahre lang Berichte und Briefe, ohne ihn sehen zu dürfen. Brahms besuchte sie, unterstützte Clara und wartete. Am 27. Juli 1856 wurde Clara schließlich eingelassen. Ihr Mann starb zwei Tage später, am 29. Juli. Er war sechsundvierzig. Die offizielle Todesursache war Lungenentzündung. Die zugrunde liegende Erkrankung – ob syphilitische Demenz, ein bipolare Störung oder etwas anderes – bleibt ungeklärt und ist anhand der erhaltenen Beweise vielleicht nicht zu klären.

Was er hinterließ, ist ein Klavierwerk, das Stück für Stück argumentiert, dass die wichtigsten Dinge im kleinen Maßstab geschehen – zwischen zwei Händen auf einer Tastatur, zwischen einem Komponisten und einem Zuhörer, der vielleicht ein und dieselbe Person ist. Kinderszenen, die dreizehn Stücke für Klavier solo, die in ununterbrochener Aufführung vielleicht zwanzig Minuten dauern, machen das Argument in seiner komprimiertesten Form: Musik, die vorgeblich von Kindheit und Erinnerung handelt und die, ohne Ankündigung, auch Musik darüber ist, wie die Vergangenheit in der Gegenwart fortbesteht und das, was wir zu erinnern glauben, umschreibt. Pianisten finden es noch immer schwer, sie zu spielen, ohne das Gefühl zu haben, sie läsen jemandes private Korrespondenz. Mehr als hundertsechzig Jahre nach seinem Tod hat dieser Eindruck nicht nachgelassen – was das Seltsamste an einem Komponisten ist, der von Natur aus so ungeeignet für die öffentliche Welt war: dass er in der öffentlichsten aller Kunstformen die privateste Stimme seines Jahrhunderts fand.

Schlagwörter: Sängerinnen und Sänger, Komponisten, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

Robert Schumann — der Romantiker, der seinen inneren Zwiespalt zur Kunst machte und daran zerbrach

Verwandte Personen

Diskussion