Georges Bizet, der Franzose, den Wien verstand, bevor Paris ihn je akzeptiert hatte

Georges Bizet

Photo: Gillot, graveur / CC0, via Wikimedia Commons

Geboren	25. Oktober 1838 Paris, France
Gestorben	3. Juni 1875 (36)
Beruf	Komponist
Auszeichnungen	Prix de Rome

Sein Name beherrscht die Programmhefte von hundert Opernhäusern, und doch wirkten die Umstände seines Todes für jeden, der genauer hinsah, stets ein wenig schief. Er war sechsunddreißig, bei angegriffener Gesundheit, lebte in einem gemieteten Haus außerhalb von Paris, und das Werk, das ihn unsterblich machen sollte, hatte gerade dreiunddreißig Mal an der Opéra-Comique gespielt – vor einem Publikum, das nicht genau wusste, was es damit anfangen sollte. Drei Monate nach der Premiere der Carmen starb Georges Bizet im Juni 1875 in Bougival an einem Herzinfarkt, und in den Jahrzehnten danach wurde die Geschichte seines Lebens zu etwas Sauberem, Melancholischem und weitgehend Mythologischem zusammengefügt: das missverstandene Genie, die gescheiterte Premiere, der Komponist, den die Gleichgültigkeit seiner Stadt zugrunde richtete. Die Wahrheit ist interessanter und beunruhigender, als diese Geschichte zulässt.

Er kam aus Paris im denkbar vollsten Sinne. Sein Vater Adolphe war Gesangslehrer; seine Mutter Aimée Delsarte, eine Pianistin und Schwester des berühmten Gesangstheoretikers François Delsarte, gab ihm seinen ersten Klavierunterricht, bevor er richtig lesen konnte. Mit neun Jahren wurde er am Pariser Conservatoire aufgenommen – was entweder ein Triumph war oder der Beginn einer langen institutionellen Ausbildung darin, wie bestimmte Arten von Musik zu funktionieren hatten – und wie Komponisten, die anders dachten, gemanagt werden sollten. Vermutlich beides.

Was dann während seiner Zeit am Conservatoire geschah, ist jenes biografische Detail, das Räume verstummen lässt. 1855, im Alter von siebzehn Jahren, schrieb Bizet eine Sinfonie in C-Dur – ein vollständiges viersätziges Werk, das auf den Traditionen Haydns und des frühen Mozart aufbaute und doch bereits etwas unterhalb der Konventionen besaß, das ganz und gar sein eigenes war: eine melodische Sicherheit, die über das bloß Kompetente hinausging in etwas, das sich strukturell zwingend anfühlte. Er schrieb sie in ungefähr einem Monat, legte sie beiseite – und sie wurde nie aufgeführt. Nicht zu seinen Lebzeiten. Nicht in den Jahrzehnten nach seinem Tod. Die Sinfonie in C-Dur lag als Manuskript in der Bibliothek des Conservatoire, bis sie 1933 wiederentdeckt wurde und 1935, sechzig Jahre nach Bizets Tod, unter der Leitung von Felix Weingartner ihre Uraufführung erlebte. Brahms, der zu jener Zeit in Wien lebte und arbeitete, während Bizet seine letzten Jahre damit verbrachte, seine Opern in Paris auf die Bühne zu bringen, wusste nie, dass diese Sinfonie existierte.

Der Prix de Rome, den Bizet 1857 für seine Kantate Clovis et Clotilde gewann, schickte ihn für drei Jahre in die Villa Medici in Rom. Was er aus Italien zurückbrachte, war komplizierter als das, was der Preis offiziell beabsichtigte. Er kehrte zurück mit einem geschärften Appetit auf die Musik anderer Orte – spanische Rhythmen, orientalische Koloristik, das Drama von Stimmen außerhalb der gepflegten Traditionen der französischen Opéra-comique. Er kam zurück mit Ideen, auf die das Pariser Opernestablishment in den 1860er Jahren nicht im Entferntesten vorbereitet war. In Rom hatte er eine komische Oper, Don Procopio, komponiert und beträchtliche Zeit damit verbracht, die Partituren Palestrinas und des italienischen Barock neben der Musik Verdis zu studieren, den er nie traf, aber mit einer Präzision bewunderte, die alles prägen sollte, was er später mit dramatischer Figur und Gesangslinie tat.

Das Jahrzehnt nach seiner Rückkehr aus Rom war ein langer Streit zwischen dem, was Bizet zu hören imstande war, und dem, was die Opéra-Comique zu präsentieren vermochte. Les pêcheurs de perles – sein Libretto spielt auf Ceylon, sein zentrales Tenor-Bariton-Duett ist heute eine der bekanntesten Passagen des gesamten Repertoires – erlebte 1863 seine Premiere und wurde mit höflich abweisenden Kritiken bedacht. La jolie fille de Perth, 1867 aufgeführt, erging es ähnlich. Zwischen den Opern gab Bizet privaten Klavierunterricht, um seine Ausgaben zu decken. Er schrieb Musikkritiken. Er verbrachte Jahre damit, Wagners Korrespondenz ins Französische zu übersetzen – was bedeutete, dass der Komponist, den er am meisten bewunderte, zugleich derjenige war, der seinen unmittelbaren Aussichten den größten Schaden zufügte: Die Ambivalenz des Pariser Publikums gegenüber allem, was nach Meyerbeer kam, war zugleich eine Ambivalenz gegenüber der Richtung, die Bizet einzuschlagen gedachte.

1869 heiratete er Geneviève Halévy – die Tochter von Fromental Halévy, seinem Kompositionslehrer und einer der großen Figuren der französischen Oper vor ihm. Die Ehe brachte ihn in eine Familie von beträchtlicher künstlerischer Autorität und beträchtlicher emotionaler Schwierigkeit. Geneviève litt während ihres gemeinsamen Lebens an einer psychischen Erkrankung, und der Haushalt, den Bizet mit ihr in den Jahren nach der Geburt ihres Sohnes Jacques führte, war selten zur Ruhe gekommen. Er komponierte weiter. Er war, nach den meisten Berichten, von Natur aus unfähig, nicht zu arbeiten.

L’Arlésienne im Jahr 1872 war seine konzentrierteste Demonstration dessen, wozu Paris von Natur aus unfähig schien, ihn zu verstehen. Er schrieb die Bühnenmusik zu Alphonse Daudets Stück über die Provence – eine Suite von Stücken, so präzise gesetzt, so atmosphärisch eigen, so rhythmisch lebendig, dass sie heute als eine der maßgeblichen Leistungen der französischen Musikromantik dastehen. Das Stück fiel am ersten Abend durch. Die Musik, in den folgenden Jahren zu Orchestersuiten arrangiert, überlebte das Stück um anderthalb Jahrhunderte.

Carmen wurde zwischen 1873 und 1875 komponiert, basierend auf Prosper Mérimées Novelle von 1845. Die Librettisten waren Henri Meilhac und Ludovic Halévy – Letzterer ein Verwandter von Bizets Frau, was der Zusammenarbeit eine Qualität familiärer Verpflichtung neben echtem künstlerischem Ehrgeiz verlieh. Was Bizet aus ihrem Text baute, war etwas, wofür die Opéra-Comique nicht gebaut worden war: eine Oper, die ihre weibliche Hauptfigur als Subjekt ihres eigenen Begehrens behandelte statt als Objekt der Sehnsucht des Tenors, die Zigeuner und Schmuggler und die arbeitende Armut ins Zentrum des Dramas stellte, die eine psychologische und soziale Realität in eine Form brachte, die sich jahrzehntelang auf einen bestimmten stilisierten Komfort verlassen hatte. Die Habanera, die Seguidilla, das Kartentrio im dritten Akt, die letzte Konfrontation zwischen Carmen und Don José – die Musik war so gebaut, dass sie klang wie Dinge, die tatsächlichen Menschen tatsächlich widerfahren, nicht wie Ereignisse, die aus sicherer künstlerischer Distanz anmutig illustriert werden.

Die Premiere am 3. März 1875 war nicht die Katastrophe, zu der die romantische Biografie sie gemacht hat. Carmen lief dreiunddreißig Vorstellungen an der Opéra-Comique, bevor Bizet starb; sie wurde nicht niedergebrüllt oder abgesetzt. Was sie in Paris war, war irgendwie unzureichend – die Kritiker waren kühl, die Direktion beunruhigt über die moralische Atmosphäre des Werks, die Abonnenten unsicher. Dies war ein Versagen der Interpretation, nicht der Oper.

Was in der Geschichte der Carmen-Premiere durchgängig fehlt, ist das, was gleichzeitig in Wien geschah. Die Oper erreichte die Wiener Hofoper später im Jahr 1875 und wurde mit einer Begeisterung aufgenommen, die Paris zu bieten verweigert hatte. Brahms sah sie Berichten zufolge mehrfach und erklärte, er würde bis ans Ende der Welt reisen, um Bizet zu umarmen; Nietzsche, in einer berühmten Abkehr von Wagners metaphysischer Schwere, hielt Carmen als das notwendige Gegengift dagegen. Die Oper hatte bereits ihren Siegeszug im deutschsprachigen Raum angetreten, bevor Bizet in Bougival zusammenbrach. Er wusste das nicht klar, oder er überlebte nicht lange genug, um zu verstehen, was es bedeutete.

Er starb am 3. Juni 1875 – dem sechsten Jahrestag seiner Hochzeit mit Geneviève. Er war sechsunddreißig Jahre alt. Die Todesursache war Herzstillstand; er hatte eine angegriffene Gesundheit, wahrscheinlich aufgrund einer rheumatischen Erkrankung. Die romantische biografische Tradition – der besiegte Komponist, von gebrochenem Herzen dahingerafft – überlagert eine medizinische Realität, die alltäglicher und im Frankreich des neunzehnten Jahrhunderts weitaus üblicher war. Was sie jedoch intakt lässt, ist die zentrale Ironie: Der Mann, der zwanzig Jahre lang versucht hatte, von seiner Stadt gehört zu werden, starb drei Monate, nachdem seine Stadt endlich die Gelegenheit bekommen hatte, zuzuhören.

Das Nachleben seines Werks ist nach jedem Maßstab außergewöhnlich. Carmen gehört heute zu den meistgespielten Opern der Welt, mit Aufführungen, die seit der Premiere in die Millionen gehen. Die Sinfonie in C-Dur, als sie in den 1930er Jahren endlich in den Konzertsälen ankam, wurde sofort als das erkannt, was sie war: keine Übungsarbeit, sondern ein vollendetes Kunstwerk, das seinen Platz neben jeder Sinfonie seiner Zeit behaupten konnte. Die Jeux d’enfants, die L’Arlésienne-Suiten, das Duett aus den Perlenfischern – jedes ist im Repertoire geblieben, nicht aus historischer Verpflichtung, sondern weil die Musik sich nicht so verhält wie vergängliche Musik.

Was Bizet in sechsunddreißig Jahren hinterließ, ist das in Klang gegossene Argument, dass institutionelles Scheitern und künstlerischer Erfolg so gut wie nichts miteinander zu tun haben. Paris bestätigte ihn nicht zu Lebzeiten. Die Bibliothek des Conservatoire hielt seine Sinfonie sechzig Jahre lang zurück. Die Opéra-Comique blieb vorsichtig gegenüber dem Werk, das die französische Oper für den Rest der Welt definieren sollte. Nichts davon erweist sich als dauerhaft.

Schlagwörter: Sängerinnen und Sänger, Komponisten, Carmen, Die Perlenfischer, französische Oper, Georges Bizet

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