Vincenzo Bellini: Wie ein Sizilianer die Opernmelodie neu erfand und mit dreiunddreißig Jahren starb

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Geboren	3. November 1801 Catania, Sicily, Italy
Gestorben	23. September 1835 (33)
Beruf	Komponist
Auszeichnungen	Chevalier de la Légion d'honneur

Das hartnäckigste Missverständnis über Vincenzo Bellini ist das sentimentale. Seine Opern sind berühmt für ihre Schönheit – nicht üppig, extravagant wie bei Meyerbeer oder dem mittleren Verdi, sondern leise, präzise, als sei die Melodie auf ihre exakt notwendige Länge reduziert worden. Diese Präzision wird regelmäßig mit Weichheit verwechselt. Dabei ist sie das Gegenteil von Weichheit.

Bellini stammte aus Catania, einer sizilianischen Stadt am geografischen und kulturellen Rand der italienischen Halbinsel – nah genug an den Institutionen des Festlands, um nach ihnen zu streben, und doch anders genug, um Persönlichkeiten hervorzubringen, die diese Institutionen von außen betrachteten. Sein Großvater und sein Vater leiteten beide die Kirchenmusik in der Stadt, und er nahm Kontrapunkt und Harmonielehre auf, wie andere Kinder den Dialekt aufnehmen. Mit achtzehn Jahren schrieb er sich am Real Collegio di Musica in Neapel ein, um bei Nicola Zingarelli zu studieren, der die melodische Begabung sofort erkannte – auch wenn es ein Jahrzehnt dauern sollte, bis Italien ganz verstand, was diese Begabung bedeutete. Seine frühen Konservatoriumsübungen zeigten einen natürlichen lyrischen Instinkt, der sich der modischen ornamentalen Komplexität der Zeit widersetzte – eine Tendenz, die ihn letztlich definieren sollte.

Bellinis emotionale Biografie verläuft parallel zu seiner beruflichen, und die beiden sind schwerer zu trennen, als es seine Opern vermuten lassen. Während er in Neapel als Musiklehrer arbeitete, verliebte er sich in Maddalena Fumaroli, die Tochter eines örtlichen Anwalts. Ihre Familie beendete die Beziehung aus Gründen der sozialen Unvereinbarkeit – eine Wunde, auf die er in seinen Briefen jahrelang zurückkam. Seine beständigere Bindung galt Giuditta Turina, der Frau eines Mailänder Seidenhändlers – eine Beziehung, die Diskretion erforderte, aber Korrespondenz von ungewöhnlicher Offenheit hervorbrachte. Er heiratete nie. Was seine Briefe – und er schrieb tausende davon – offenbaren, ist ein Komponist, der genau wusste, was er zu tun versuchte und warum es schwierig war, und der dieses Verständnis in Prosa fast ebenso präzise formulieren konnte wie in Musik.

Seine erste öffentliche Oper, Il pirata, wurde 1827 an der La Scala uraufgeführt und löste aus, was man getrost eine Sensation nennen kann. Das Mailänder Publikum, gewohnt an Rossinis horizontale Komplexität – die verschlungenen Gesangslinien, den orchestralen Schwung, die architektonische Größe – hörte stattdessen eine vertikale Art von Musik: eine Sopranlinie, die sich Zeit ließ, nie in Eile war, sich aufzulösen, und wenn sie sich auflöste, an einem Ort ankam, den das Ohr nicht vollständig vorhergesehen hatte. Der Komponist Giovanni Pacini verließ an jenem Abend angeblich das Theater mit der Aussage, er werde nie wieder eine Note schreiben. Gioachino Rossini, der mehr Grund als jeder andere gehabt hätte, sich mit einem jüngeren Rivalen zu messen, äußerte sich öffentlich nie kritisch, privat jedoch sehr bewundernd. Er nannte Bellinis Gabe für Melodie eine Form von Genie, die nicht lehrbar sei.

Die folgenden vier Jahre waren die konzentrierteste Schaffensperiode in Bellinis kurzem Leben. La straniera (1829), Zaira (1829) und I Capuleti e i Montecchi (1830) erweiterten seine Beherrschung des emotionalen Registers und der dramatischen Struktur. Dann, innerhalb von neun Monaten im Jahr 1831, entstanden die beiden Werke, die seinen Ruf für immer festigten. La sonnambula und Norma wurden beide an der La Scala eröffnet, mit der Sopranistin Giuditta Pasta, die die Titelrollen in beiden schuf. Die zeitliche Nähe ist noch heute verblüffend. La sonnambula ist Elegie im pastoralen Gewand: ein mondwandelndes Mädchen, ein Dorf, ein Missverständnis, das durch den Beweis der Unschuld aufgelöst wird – das Ganze getragen von einer Melodie von solcher Direktheit, dass sie wie ein Volkslied klingt, bis man versucht, sie zu singen. Norma ist das Gegenteil: eine druidische Hohepriesterin, die ihre Gelübde gebrochen hat, Kinder mit dem römischen Besatzer hat und zwischen dem Schutz ihrer Kinder und ihrer eigenen Ehre wählen muss. Die Arie „Casta diva“, die die Oper eröffnet, ist ein Gebet an den Mond, das gleichzeitig ein Geständnis ist. Kein Bellini-Stück wurde häufiger als bloße Sentimentalität missverstanden.

Das Missverständnis lohnt eine direkte Betrachtung. Bellinis Kritiker – und er hatte sie, darunter den Kritiker Eduard Hanslick, der die Melodien bewunderte, aber die dramatische Intelligenz dahinter anzweifelte – argumentierten, seine harmonische Sprache sei zu schlicht für das Gewicht der von ihm gewählten Stoffe. Dieser Vorwurf hält nicht ganz. In Norma ist die Harmonik nie kompliziert, aber die Präzision, mit der jeder Wechsel genau in dem Moment des maximalen dramatischen Drucks landet, deutet auf einen Komponisten hin, der komplexere Optionen kannte und sie ablehnte. Bellini hatte in Neapel Bach und Händel gründlich studiert. Er wusste, was harmonische Dichte bewirken konnte. Was seine Kritiker als Einfachheit bezeichneten, war Selektion: die Entscheidung, dass die Stimme, mit der richtigen Linie und dem richtigen Raum, mehr tragen könne als ein Orchester, das jeden Takt mit Richtung belädt. Es war ein theoretisches Argument, in die Praxis umgesetzt, und es überzeugte alle, die zählten. Frédéric Chopin soll ein Porträt Bellinis in seinem Pariser Atelier aufbewahrt und ihn als direkten Einfluss auf die Nocturnes genannt haben – die lange Melodie in der rechten Hand über einer Begleitung, die sich bewusst zurückhält. Richard Wagner, bevor er seine eigenen Opern schrieb, besuchte eine Aufführung der Norma und schrieb in seinen Memoiren über „Casta diva“ als das klarste verfügbare Beispiel für eine Melodie, die emotionales Gewicht ohne harmonische Komplexität zu ihrer Unterstützung vermittelte.

Die Rolle der Norma selbst ist ein eigenes Argument. Sie hat Sopranistinnen zerstört, die technisch besser ausgestattet waren als Pasta: Sie verlangt volles dramatisches Gewicht, saubere und präzise Koloratur, die Ausdauer, eine zweiteilige Rolle zu durchhalten, in der die Figur fast nie die Bühne verlässt, und die dramatische Intelligenz, eine Frau darzustellen, die mit zunehmender moralischer Klarheit immer schlechtere Entscheidungen trifft. Maria Callas, die Norma in den 1950er Jahren wiederbelebte und zur prägenden Rolle ihrer Karriere machte, sagte, sie habe nie ein so erschöpfendes und doch so vollendetes Stück gefunden. Callas’ Aufnahmen bleiben der Maßstab, an dem jede nachfolgende Interpretin gemessen wird – nicht weil niemand sie technisch besser gesungen hätte, sondern weil Callas verstand, dass die Rolle verlangt, die Stimme zu einem Instrument des Denkens zu machen, nicht nur der Schönheit.

Bellinis letzte Jahre verbrachte er in Paris, wo er 1833 eintraf und fast sofort vom dortigen Musikestablishment aufgenommen wurde. Er stand Rossini nahe, der sich ein Jahrzehnt zuvor dort niedergelassen hatte. Er kannte Chopin. Er nahm die Ressourcen der französischen Theaterkultur auf – größeres Orchester, ausgefeiltere Bühnenmaschinerie, eine Libretto-Tradition, die Dramaturgie ernst nahm – und wandte sie auf I puritani an, das im Januar 1835 am Théâtre-Italien uraufgeführt wurde. Die erste Besetzung, bekannt als Puritani-Quartett – Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache – galt als das beste Opernensemble, das in einer Generation in Paris versammelt worden war. Die musikalischen Ambitionen der Oper erweiterten das, was Bellini entwickelt hatte: längere melodische Bögen, komplexere tonale Architektur, eine dramatische Struktur, die dem Publikum zutraute, mehrere emotionale Fäden gleichzeitig zu halten. Er war dreiunddreißig Jahre alt und auf dem Höhepunkt seines Könnens.

Die Jahre vor Paris waren nicht unkompliziert gewesen. Die Produktion von Beatrice di Tenda an der La Fenice in Venedig 1833 beendete seine kreative Partnerschaft mit Felice Romani – dem Librettisten der meisten seiner Hauptwerke – in einem öffentlichen Streit. Romani, der gleichzeitig für mehrere Komponisten überlastet war, hatte das Libretto so spät geliefert, dass Bellini Szenen komponierte, die er noch nicht vollständig gelesen hatte. Die Polemik spielte sich im Frühjahr in den venezianischen Zeitungen ab. Bellini schrieb Romani schließlich, dass es unmöglich scheine, ohne ihn zu existieren. Sie trafen sich nie wieder. Romani überlebte Bellini um fast drei Jahrzehnte und schrieb seinen Nachruf.

Acht Monate später war er tot. Er starb an akuter Gastroenteritis – wahrscheinlich Amöbenruhr – auf der Villa eines englischen Freundes in Puteaux, westlich von Paris, im September 1835. Niemand, der ihn kannte, hatte das Ende kommen sehen. Er hatte einen Auftrag des San Carlo in Neapel angenommen und Material skizziert. Seine sterblichen Überreste wurden 1876 vom Friedhof Père Lachaise in die Kathedrale von Catania überführt; das Opernhaus in Catania wurde in Teatro Massimo Bellini umbenannt; und das Geburtshaus, das ihn geprägt hatte, wurde zum Museum. Die Stadt errichtete das Denkmal. Aber das Argument, das Bellini eigentlich vorbrachte – dass eine lange, einzelne, ungeschmückte Melodie das ganze Gewicht menschlicher Emotion tragen könne –, wurde in den Werken selbst gemacht, und drei dieser Werke werden nicht verschwinden. Norma, La sonnambula und I puritani bleiben im Repertoire der großen Häuser der Welt nicht als historische Kuriositäten, sondern als Prüfsteine: der Sopranstimme, der Geduld des Dirigenten und der Frage, ob das Publikum lange genug still sitzen wird, um zu hören, was Zurückhaltung bewirken kann.

Schlagwörter: Sängerinnen und Sänger, Komponisten, Italienische Oper, Norma, Belcanto, Die Nachtwandlerin

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