Wassily Kandinsky und die Kunst, die klingen wollte wie Musik

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	4. Dezember 1866 Moscow
Gestorben	13. Dezember 1944 (78)
Beruf	Maler und Kunsttheoretiker

Als Kandinsky zum ersten Mal ein Gemälde von Monets Heuhaufen sah, konnte er die Heuhaufen nicht finden. Stattdessen fand er einen Farbnebel, der auf einer bestimmten Tonhöhe zu vibrieren schien, wie ein Cello, das knapp unter dem Bogen gehalten wird. Das war keine poetische Übertreibung. Er hatte Chromästhesie – die neurologische Bedingung, bei der Geräusche automatisch Farbwahrnehmung auslösen – und er erlebte die Umkehrung: Visuelle Reize erzeugten bei ihm Hörwahrnehmungen, die so real waren wie jedes Geräusch im Raum. An jenem Nachmittag in Moskau hörte Kandinsky, was die meisten Besucher als impressionistische Technik sahen.

Hier beginnt die abstrakte Kunst tatsächlich: nicht in der Theorie, nicht in Manifesten, sondern in einem Mann, der seine eigene sensorische Überkreuzung nicht abstellen konnte.

Er wurde im Dezember 1866 in Moskau geboren, als Sohn eines wohlhabenden Teehändlers, der ihm eine kulturell großzügige Kindheit ermöglichte. Die Volkskunst der Region Wologda – der er während einer studentischen ethnografischen Expedition in den 1880er Jahren begegnete – hinterließ etwas Bleibendes: die Erinnerung an Farbe als gefühltes Objekt, unabhängig davon, was sie darstellte. Er folgte dem erwarteten Weg an die Moskauer Universität, studierte Jura und Volkswirtschaft und erhielt das Angebot einer Universitätsprofessur. Mit dreißig lehnte er ab und zog nach München, um Malen zu lernen.

In München studierte er bei Anton Ažbe und Franz von Stuck, schuf Landschaften und volkstümlich beeinflusste dekorative Arbeiten und gründete eine Gruppe namens Phalanx, die Ausstellungen neben der Münchner Avantgarde organisierte. Er war ernsthaft, methodisch, bereits mehr an der Theorie dessen interessiert, was er tat, als an einem einzelnen Gemälde. Was ihn weiter vorantrieb, war nicht ein einzelner Einfluss, sondern eine Konvergenz: Wagners Opern, in denen Musik den visuellen Raum zu erzeugen schien; islamische Kunst, in der das Verbot der Darstellung menschlicher Figuren die Ornamentik zu außergewöhnlicher formaler Intensität getrieben hatte; und die stetige Erkenntnis, dass die emotionale Ladung, die er von einer gut bemalten Leinwand spüren konnte, nichts damit zu tun hatte, ob die Leinwand überhaupt etwas Erkennbares darstellte.

Die Leinwand, die er später als das erste rein abstrakte Aquarell beanspruchte, wird je nach Quelle auf 1910 oder 1913 datiert. Der Streit ist nicht trivial – in der Kunstgeschichte kommt es darauf an, wer der Erste war –, aber was mehr zählt, ist der begleitende Text: „Über das Geistige in der Kunst“, veröffentlicht im Dezember 1911, der argumentierte, dass Farben und Formen einen intrinsischen emotionalen Gehalt tragen, unabhängig von der Darstellung. Gelb, schrieb er, sei aggressiv, wie eine Trompete; Blau sei nach innen gekehrt, wie ein Cello; ein Dreieck intensiviere jede Farbe, die es fülle. Das war keine Ästhetik. Es war eine Behauptung über die Struktur der Wahrnehmung selbst, aufgestellt von jemandem, dessen Wahrnehmung tatsächlich so strukturiert war.

Im selben Jahr, in dem das Buch erschien, gründete er mit dem Maler Franz Marc „Der Blaue Reiter“ – einen Almanach und eine lose Künstlervereinigung, der Paul Klee, August Macke und Alexei von Jawlensky angehörten, geeint durch die Überzeugung, dass die spirituelle Dimension der Kunst unter Jahrhunderten der Nachahmung begraben worden sei. 1913 schuf Kandinsky die „Komposition VII“: eine 200 mal 300 Zentimeter große Leinwand, die er nach monatelangen Vorstudien in vier intensiven Tagen vollendete – Dutzende von Ölskizzen und Aquarellen, die die kompositorische Logik kartierten, bevor das endgültige Gemälde entstand. Sie gilt bis heute als der am meisten diskutierte Kandidat für den Titel des bedeutendsten abstrakten Gemäldes aller Zeiten.

Der Erste Weltkrieg zerschlug die Münchner Avantgarde und schickte Kandinsky zurück nach Russland, wo er mit nachrevolutionären Kunstinstitutionen arbeitete, bevor er desillusioniert wurde von der sowjetischen Forderung, dass die Kunst dem Staat zu dienen habe. 1922 kehrte er nach Deutschland zurück und trat dem Bauhaus in Weimar bei – und dort, in der Arbeit mit Paul Klee, die zu einem der großen nachhaltigen Dialoge der modernen Kunst wurde, wechselte er vollständig zur geometrischen Abstraktion.

Die Bauhaus-Gemälde lesen sich ganz anders als die Vorkriegswerke. „Komposition VIII“ (1923, Guggenheim Museum, New York) ist eine präzise orchestrierte Anordnung von Kreisen, Dreiecken und geraden Linien – kühl und messbar, wo „Komposition VII“ opernhaft ist. „Gelb-Rot-Blau“ (1925), 1976 von seiner Witwe Nina an das Centre Pompidou gespendet, ist zu einem der am häufigsten reproduzierten Bilder des Hauses geworden. „Punkt und Linie zu Fläche“ (1926) erweiterte seine Farb-Form-Theorie zu einer systematischen Pädagogik, die noch heute in Grundlagenkursen der Kunst vorkommt. Das Bauhaus zog unter wachsendem politischem Druck von Weimar nach Dessau und dann nach Berlin, und Kandinsky zog mit.

Es lohnt sich, die Kluft genau zu betrachten zwischen dem, was Kandinsky zu tun behauptete, und dem, was tatsächlich mit seinem Werk geschah. Er argumentierte, dass die abstrakte Malerei im Register des Spirituellen operiere – dass der Künstler ein Bote sei, der Inhalte aus dem Unsichtbaren in die Form trage, und dass die richtige Reaktion auf seine Bilder so etwas wie die Erfahrung von Musik sei: ein unwillkürlicher emotionaler Zustand, der durch formale Beziehungen hervorgerufen werde. Was die abstrakte Kunst in ihrem institutionellen Leben meist wurde, war die standardmäßige visuelle Sprache der säkularen Räume des zwanzigsten Jahrhunderts – Hotellobbys, Unternehmenszentralen, Flughafenterminals. Die Behauptung des spirituellen Gehalts wurde in der Praxis zu einer Erlaubnis, dekorativ zu sein, und Dekoration ist genau das, was Kandinsky am meisten fürchtete und wovor er warnte. Er schrieb ausführlich über „bloße Dekoration“ als die Fehlform der Abstraktion. Ob sein eigenes Werk ihr entkam, ist eine Frage, die ernsthafte Kritiker nie vollständig klären konnten.

Als die Nationalsozialisten 1933 das Bauhaus schlossen, flohen Kandinsky und seine Frau Nina nach Paris und ließen sich in Neuilly-sur-Seine nieder, in einer Wohnung, die Marcel Duchamp für sie gefunden hatte. 1939 wurde er französischer Staatsbürger. Als Deutschland im folgenden Jahr Frankreich besetzte, flohen er und Nina kurzzeitig in die Pyrenäen, bevor sie in die Wohnung zurückkehrten, in der er seine letzten Jahre in zunehmender Isolation verbrachte, seine Bilder verkauften sich nicht, ihre biomorphen Formen – weich, amöbenartig, ebenso von der Mikroskopie wie von der Geometrie inspiriert – bewegten sich in eine Richtung, die diejenigen verwirrte, die sein früheres Werk kannten. Er starb am 13. Dezember 1944, drei Tage vor seinem 78. Geburtstag.

Nina Kandinsky verbrachte mehr als drei Jahrzehnte nach seinem Tod damit, den Nachlass zu schützen und die Werke in Institutionen unterzubringen, die sie bewahren konnten. Ihre Schenkung von 1976 an das Centre Pompidou schuf die größte einzelne Kandinsky-Sammlung der Welt. Eine große Retrospektive im LaM in Villeneuve-d’Ascq, gemeinsam mit dem Pompidou organisiert und bis Juni 2026 zu sehen, untersuchte Kandinskys persönliches Archiv – Fotografien, wissenschaftliche Illustrationen, Presseausschnitte – zum ersten Mal außerhalb von Paris und offenbarte, wie seine Abstraktion von der visuellen Welt gespeist wurde, die er angeblich hinter sich ließ. Das Argument, das er sein Leben lang verfolgte, ist noch immer lebendig. Bei jeder Kandinsky-Ausstellung kehrt die Frage zurück: Hat das Gemälde gehört, was er hörte, oder sah es nur so aus, als ob es das täte?

Schlagwörter: artists, Bildende Künstler, abstrakte Kunst, Der Blaue Reiter, Franz Marc, Gelb Rot Blau

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