Henri Matisse, der Maler, der seine kühnsten Bilder liegend schnitt

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	31. Dezember 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Gestorben	3. November 1954 (84)
Beruf	Maler
Auszeichnungen	Großer Preis, Biennale Venedig

Irgendwann gegen Ende des Jahres 1941 stellte der Mann, der fünfzig Jahre lang darauf bestanden hatte, dass Malerei eine Form des Vergnügens sei, fest, dass er nicht malen konnte. Henri Matisse hatte sich einer Bauchoperation unterzogen – Zwölffingerdarmkrebs, eine Art von Eingriff, von dem man sich monatelang erholt, wenn man sich überhaupt erholt – und er kam daraus bettlägerig hervor, geschwächt auf eine Weise, die er noch nicht überblicken konnte, konfrontiert mit dem, was wie ein Ende aussah. Seine Ärzte hatten seiner Familie gesagt, sie solle sich vorbereiten. Stattdessen griff Matisse zu einer Schere.

Was folgte, war keine Coda. Jazz (1947), die Serie der Blauen Akte (1952), Der Schwimmpool (1952), Die Schnecke (1953) – diese Papierausschnitte, bei denen er Papierbögen mit Gouache bemalte und dann mit der Schere Formen daraus schnitt, gehören zu den radikalsten Wendungen in der Kunstgeschichte. Matisse nannte die Technik „Zeichnen mit der Schere“. Die Werke sind nicht kleiner als das, was vor ihnen kam; sie sind größer, absoluter, befreit von jeder Unsicherheit, die der beladene Pinsel mit sich bringt. Ein bettlägeriger Mann in den Achtzigern schuf Gemälde, die sich wie die Bewegung der Luft anfühlen.

Henri Émile Benoît Matisse wurde am letzten Tag des Jahres 1869 in Le Cateau-Cambrésis, in der Textilregion Nordfrankreichs, geboren. Sein Vater war Getreidehändler mit einem Nebengeschäft in Eisenwaren; es gab nichts im Haushalt, das auf einen Künstler hindeutete. Matisse bestand das juristische Examen und arbeitete zwei Jahre lang als Rechtsanwaltsgehilfe in Saint-Quentin, wo er Akten ablegte und darauf wartete, dass etwas geschah. Was geschah, war eine Blinddarmentzündung. Während er sich 1889 im Bett erholte, brachte ihm seine Mutter eine Schachtel mit Wasserfarben, um sich die Zeit zu vertreiben. Er beschrieb den Moment später als eine Art Verkündigung: „Als ich zu malen begann, fühlte ich mich wie in eine Art Paradies versetzt.“ Er war zwanzig Jahre alt. Er kehrte nie wieder zur Juristerei zurück.

Er kam 1892 nach Paris und schrieb sich an der École des Beaux-Arts unter Gustave Moreau ein, dem symbolistischen Maler, der im Rückblick der ideale Lehrer für Matisse war: ein Mann, der seine Schüler dazu ermutigte, Farbe nicht als Beschreibung, sondern als Empfindung zu betrachten. Moreaus Atelier brachte auch Georges Rouault, Charles Camoin und Henri Manguin hervor – eine Generation, die die französische Malerei neu denken sollte. Matisse verbrachte seine Lehrzeit im Louvre, wo er alte Meister kopierte – Chardin, Poussin, Raffael – auf eine Weise, die weniger Ehrfurcht als vielmehr Befragung war. Er wollte verstehen, was ein Bild zusammenhält, bevor er verstehen konnte, wie man es lockert.

Die frühen Gemälde sind technisch versiert und emotional still. Woman Reading (La Liseuse, 1895) – eines seiner ersten Werke, das in eine öffentliche Sammlung gelangte – hat die konzentrierte Stille eines Vermeer. Nichts darin kündigt eine Revolution an. Aber Matisse sammelte Material. Ein Aufenthalt bei dem Maler John Peter Russell auf der Île de Belle-Île führte ihn direkt an den Impressionismus heran. Der Kontakt mit Paul Signac und ein Sommer in Saint-Tropez im Jahr 1904 stießen ihn in den Neoimpressionismus, die systematische Zerlegung der Farbe in Punkte. Er fand den Pointillismus zu starr – zu viel System, nicht genug Empfindung –, aber die Erfahrung verdeutlichte ihm, wonach er suchte: nicht Farbe, die Licht beschreibt, sondern Farbe, die Licht ist.

Der Sommer 1905, den er mit dem Maler André Derain in Collioure an der katalanischen Küste verbrachte, war der Moment, in dem alles aufbrach. Matisse kehrte mit Leinwänden nach Paris zurück, die sich durch keinen bestehenden Maßstab erklären ließen. Auf dem Salon d’Automne jenes Herbstes wurden seine Arbeiten sowie die von Derain und Vlaminck in einer Galerie zusammengefasst, die der Kritiker Louis Vauxcelles als einen Käfig wilder Bestien beschrieb – les fauves. Der Name blieb haften und wurde zu einer Bewegung, obwohl es sich eher um eine Temperatur handelte als um ein Programm: die Überzeugung, dass Farbe in ihrer maximalen Intensität eingesetzt werden sollte, nicht moduliert in Richtung fotografischer Ähnlichkeit.

Woman with a Hat (La femme au chapeau, 1905) erschien auf dem Salon als Provokation. Matisses Frau Amélie saß Modell; das Ergebnis zeigte ihr Gesicht in Strichen aus Orange, Grün und Lila, die keinerlei Bezug zu tatsächlichem Hautton hatten, aber ein Porträt von erstaunlicher Präsenz hervorbrachten. Die amerikanischen Sammler Leo und Gertrude Stein kauften es. Portrait of Madame Matisse, auch bekannt als The Green Stripe (La Raie verte), setzte einen Strich aus reinem Grün mitten durch Amélies Gesicht, um die Komposition zu teilen und eine Spannung zwischen Warm und Kalt zu erzeugen, die wirkt, bevor das Bild überhaupt als Gesicht gelesen wird. Diese Gemälde waren nicht expressionistisch im Sinne von Verzerrung – sie waren strukturell logisch, aufgebaut auf einer anderen Logik.

Le Bonheur de vivre (1905–6) – heute in der Barnes Foundation in Philadelphia – ist die vollständigste Aussage dessen, was Matisse vertrat. Es ist eine große Leinwand mit ineinander verschlungenen Figuren in einer arkadischen Landschaft, dargestellt in flachen Farbflächen, die Tiefe, Modellierung und Schatten fast vollständig aufgeben. Die liegenden Akte, der Reigen tanzender Figuren im Hintergrund, der warme pink-orange Himmel: Es wirkt mühelos, als hätte sich die Farbe einfach von selbst angeordnet. Diese Leichtigkeit ist das Argument. Kunst, so glaubte Matisse, sollte sich wie ein bequemer Sessel anfühlen – nicht als Herausforderung, die es zu ertragen gilt, sondern als ein Zustand, den man bewohnt.

Der russische Kaufmann Sergei Schtschukin gab das in Auftrag, was Matisses monumentalstes Werk werden sollte. La Danse (1909–10, Staatliche Eremitage, St. Petersburg) und La Musique (1910, ebenfalls Eremitage) wurden für die Treppe von Schtschukins Moskauer Herrenhaus entworfen. Die fünf roten Figuren des La Danse, die sich gegen einen tiefblauen Himmel und grüne Erde drehen, verwenden fast keine Modellierung – sie sind Silhouetten einer ursprünglichen Energie. Die Vereinfachung ist absolut und die Wirkung überwältigend. Als Schtschukin Matisse zunächst bat, die Genitalien der Figuren vor der Installation zu bedecken, lehnte Matisse ab; Schtschukin zog die Bitte zurück.

Zwei Reisen nach Marokko in den Jahren 1912 und 1913 führten die Geometrie der islamischen Dekorationstradition in Matisses Werk ein – die Art und Weise, wie Muster eine Fläche sättigen, ohne dass ein Objekt Priorität beansprucht. Die Kriegsgemälde von 1915–17 wechselten die Tonart völlig: The Piano Lesson (1916, MoMA) ist flach, graugrün, fast klösterlich, das Klavier nimmt die untere Hälfte der Leinwand ein, während sich der Raum in geometrische Farbzonen darüber öffnet. Die Leichtigkeit war verschwunden. An ihre Stelle trat etwas Kühleres und bewusster Konstruiertes – als ob Matisse testete, ob das Argument unter Druck standhielt. Es hielt stand.

Dann kam die Nizza-Periode, und mit ihr der Vorwurf.

Ab 1917 ließ sich Matisse hauptsächlich an der Côte d’Azur nieder und arbeitete im warmen Licht von Nizza und Cimiez. Die Odalisken der 1920er Jahre – Haremsfrauen, drapiert in gemusterten Stoffen in warmen Innenräumen – zogen scharfe Kritik von Intellektuellen auf sich, die das Gefühl hatten, er sei vom modernistischen Projekt in die bürgerliche Dekoration zurückgefallen. Die Surrealisten waren entsetzt. Louis Aragon warf ihm vor, für die komfortablen Klassen zu malen, während Europa in den Faschismus abglitt. Da war etwas dran. Und da war auch noch etwas anderes.

Während Matisse in Nizza häusliche Interieurs malte, war seine Tochter Marguerite Matisse Duthuit in der französischen Résistance aktiv. Sie wurde 1944 von der Gestapo verhaftet, in ein Konzentrationslager transportiert und überlebte nur, weil der Gefangenenzug durch alliierte Bombenangriffe umgeleitet wurde und sie im Chaos entkommen konnte. Matisse erfuhr von ihrer Tortur nach der Befreiung. Die heiteren Odalisken und die gemusterten Räume stehen in einem Teil der Geschichte; Marguerites Verhaftung steht in einem anderen Teil derselben Geschichte. Weder das eine noch das andere hebt das andere auf, aber jede Lesart der Nizza-Periode, die ignoriert, was sich außerhalb dieser Fenster abspielte, ist unvollständig. Matisse selbst malte nie, was sich außerhalb dieser Fenster abspielte. Was uns das über ihn sagt, bleibt offen.

Was unbestritten ist, ist, dass Matisse 1948 sein ehrgeizigstes Einzelprojekt in Angriff nahm – nicht ein Gemälde, sondern einen ganzen Raum. Schwester Jacques-Marie, eine Dominikanerin, die ihn nach seiner Operation gepflegt hatte und ihm zuvor als junges Mädchen Modell gestanden hatte, bat ihn, eine Kapelle für ihr Kloster in Vence zu entwerfen. Die Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) ist eine vollständige Synthese seiner Ideen. Die Buntglasfenster fluten das weiße Innere mit farbigem Licht; die Wandmalereien – schwarze Linienzeichnungen auf weißen Keramikfliesen – stellen die Kreuzwegstationen und eine große Dominikanerfigur dar, in einer Ökonomie der Geste, die etwas von Matisses eigenen Papierausschnitten hat. Er entwarf den Altar, die Messgewänder, die Kerzenleuchter. Es war die Architektur einer totalen Umgebung, und es ist das Argument, das er sein ganzes Leben lang aufgebaut hatte: dass die richtige Organisation von Farbe und Form verändern kann, wie sich ein Mensch physiologisch in einem Raum fühlt.

Die Operation hatte sein Arbeitsleben nicht beendet – sie hatte es befreit. Indem sie die Staffelei wegnahm, drängte sie ihn in ein Medium, das keine angesammelte Tradition zum Widerstand hatte. Jazz (1947), ein Buch mit zwanzig Papierausschnitten, begleitet von Matisses handschriftlichen Reflexionen über Kunst und Erinnerung, war die erste große öffentliche Aussage der neuen Form. Die Formen – ein blauer Akrobat, ein gelbes Trapez, ein roter Clown – hatten die Qualität konzentrierter Erfahrung, nicht von Beschreibung. Es waren keine Gemälde, die zufällig aus Papier geschnitten waren; sie waren eine neue Sprache, die die Logik der Malerei nutzte.

Die Blauen Akte (1952) – vier große Ausschnitte weiblicher Figuren, konstruiert aus Bögen blauen Papiers – eliminieren jedes Detail, das nicht zum Gefühl eines Körpers beiträgt, der den Raum organisiert. Es sind keine Akte im akademischen Sinne; es sind Propositionen darüber, wie ein Körper die Welt besetzt. Die Schnecke (1953), in der Tate Modern, ist eine Anordnung farbiger Rechtecke, die sich nur als Rotationsprinzip auf die Spirale eines Schneckenhauses beziehen – so weit von der Darstellung entfernt, wie Matisse je reiste, und es entstand in seinem dreiundachtzigsten Lebensjahr.

Er starb am 3. November 1954 in Nizza. Pablo Picasso, der ein halbes Jahrhundert lang sein wichtigster Gesprächspartner geblieben war – sie sammelten die Arbeiten des jeweils anderen, wetteiferten um die Reputation des jeweils anderen und pflegten öffentlich eine Rivalität, die in der Praxis ein Gespräch war – sagte danach: „Er hatte immer die Sonne im Bauch.“ Es war nicht ganz ein Kompliment, aber es war treffender, als es aussah. Die Sonne in Le Bonheur de vivre ist dieselbe Sonne, die durch die Fenster der Kapelle von Vence schneidet, dasselbe Licht, das die Papierausschnitte eines Mannes beseelte, der nicht mehr stehen konnte. Das Argument, das Matisse machte – dass Freude nicht dekorativ ist, dass Farbe eine Kraft ist, dass Vergnügen genauso viel Strenge erfordert wie Trauer – änderte sich nie. Was sich änderte, war die Form, in der er es vorbrachte, und die Umstände, unter denen er es vorzubringen hatte.

Die beiden Matisse-Museen – in Nizza und in Le Cateau-Cambrésis – bewahren weiterhin große Teile seines Vermächtnisses. Seine Papierausschnitte sind in die ständigen Sammlungen des MoMA, der Tate Modern und des Centre Pompidou eingegangen. Die Barnes Foundation in Philadelphia besitzt Le Bonheur de vivre und die zweite, endgültige Fassung von The Dance (1932–33), ein Wandgemälde, das drei Lunetten über eine ganze Wand spannt. Die Auktionsrekorde für seine Arbeiten steigen weiter. Die Ausschnitte, einst die radikalsten Objekte, die er schuf, sind heute die begehrtesten, was Matisse charakteristisch gefunden hätte: Die Werke, die wie das leichteste Vergnügen aussahen, erforderten die meiste Disziplin. Das war schon immer so.

Schlagwörter: artists, Henri Matisse, moderne Kunst, Fauvismus, Pablo Picasso, Der Tanz

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