André Derain: Mitbegründer des Fauvismus, der die Moderne hinter sich ließ

André Derain

Photo: Agence de presse Meurisse / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	17. Juni 1880 Chatou, France
Gestorben	8. September 1954 (74)
Beruf	Maler und Bildhauer
Auszeichnungen	Carnegie Prize (1928)

Von den beiden Männern, die den Fauvismus erfanden, blieb Henri Matisse. Derain nicht. Der Sommer 1905 in Collioure, wo die beiden Maler Seite an Seite arbeiteten und Leinwände schufen, die so farbgesättigt waren, dass ein Pariser Kritiker ihre Ausstellung im Salon d’Automne einen Käfig voller wilder Tiere nannte, hätte für beide ein Anfang sein sollen. Für Matisse war er es. Für Derain war er bereits ein Plateau – der höchste Punkt vor einem bewussten, lebenslangen Abstieg.

Er wurde in Chatou geboren, einem Dorf nordwestlich von Paris, das bereits einen Maler in den Geschichtsbüchern hatte – Renoir hatte dort gearbeitet, und auch sein späterer Weggefährte Maurice de Vlaminck, mit dem Derain Anfang zwanzig ein Atelier teilte. Die Partnerschaft war lehrreich: zwei Männer, die gegen den akademischen Strich malten, in einem Vorort, den niemand in der Hauptstadt ernst nahm. Als er 1898 Matisse als Student an der Académie Julian traf, begann sich die Laufbahn zu kristallisieren. Der Militärdienst unterbrach die Dinge für drei Jahre, aber 1905 war Derain an einem Punkt angelangt – Farbe als Struktur, Pinselführung als Argument, Leinwände, die sich weigerten, die Realität zu ihren eigenen Bedingungen zu beschreiben.

Die Herbstausstellung im Salon d’Automne in Paris in jenem Jahr – mit Matisse, Derain, Vlaminck und mehreren anderen, die in einem Galerieraum hingen, den der Kritiker Louis Vauxcelles als „cage aux fauves“ taufte – markierte den formellen Eintritt des Fauvismus in die Kunstgeschichte. Derains Beiträge gehörten zu den extremsten: reine Farbtöne, bis an ihre strukturelle Grenze getrieben, das Bild allein durch die Kraft der Farbe zusammengehalten. Die Aufnahme war, auf ihre Weise, ein Urteil darüber, wie weit er gegangen war. Niemand blieb neutral.

Der darauf folgende Londoner Auftrag ist die Phase, in der sein Ehrgeiz und sein Zweifel gleichzeitig sichtbar werden. Vom Händler Ambroise Vollard ausgesandt, die Stadt zu malen, schuf Derain dreißig Leinwände der Themse, der Tower Bridge und von Charing Cross – Gemälde, die zu den lebendigsten Zeugnissen des edwardianischen London gehören, die es gibt. Die Farbe ist darin eher auf emotionale Wahrheit als auf topografische Genauigkeit ausgerichtet. Sie hätten der Auftakt einer langen, kompromisslosen Karriere sein sollen.

Stattdessen kehrte Derain um. Der Einfluss Cézannes, den er und Picasso in benachbarten Montmartre-Ateliers studierten, zog ihn von der emotionalen Direktheit des Fauvismus weg hin zu etwas Strukturierterem und Gedämpfterem. 1908 war die Bewegung im Gange. 1914 war er künstlerisch in einem völlig anderen Land angekommen. Die postimpressionistische Wende mündete in den Zwischenkriegsjahren in eine klassizistische Ausrichtung – traditionelle Figuration, zurückhaltende Palette, die Alten Meister ohne Ironie zitiert. Der Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler hatte 1907 sein gesamtes Atelier aufgekauft; die Arbeit, die er zwanzig Jahre später machte, ähnelte kaum noch dem, worauf Kahnweiler gesetzt hatte.

Die Reaktion der Kunstwelt war weitgehend ungeduldig. In einem Jahrhundert, das sich um aufeinanderfolgende Brüche organisierte, schien ein Künstler, der sich nach der Mitbegründung eines dieser Brüche zur Klassik zurückzog, zu kapitulieren. Sein Carnegie-Preis 1928 war eine echte Anerkennung, aber eine Anerkennung des Handwerks, nicht des Risikos. Seine Theaterarbeit für Diaghilews Ballets Russes – La Boutique fantasque 1919, mit seinen Commedia-dell’arte-Figuren und lebendigen Farben – zeigte, dass der fauvistische Instinkt irgendwo überlebt hatte. Kritiker erkannten dies an, ohne ihr Gesamturteil zu revidieren.

Die Kriegszeit ist das umstrittenste Kapitel. Als Deutschland Frankreich besetzte, nahm Derain 1941 eine Einladung an, mit anderen französischen Künstlern nach Berlin zu reisen, um eine von den Nazis organisierte Ausstellung des Bildhauers Arno Breker zu besuchen. Seine Anwesenheit wurde in der deutschen Propaganda für die Besatzung genutzt. Seine Verteidigung – er sei unter Druck gegangen, ihm sei die Freilassung französischer Gefangener versprochen worden, seine Kunst stehe über der Politik – war die Art von Argument, die die Geschichte meist ungerecht behandelt, wenn die Beweise für die Verwendung dokumentiert sind. Ein Komitee, dem auch Picasso angehörte, sprach ihn im Oktober 1944 frei, aber nach der Befreiung folgte ein einjähriges Berufsausstellungsverbot, und der kulturelle Schaden hielt wesentlich länger an.

In einer Nachkriegskunstwelt, die Radikalität belohnte und jede Form von Anpassung mit Misstrauen betrachtete, wurden Derains Klassizismus und seine Kriegsverbindungen zu sich gegenseitig verstärkenden Belegen für denselben Nervenzusammenbruch. Er starb im September 1954 in Garches, von einem Fahrzeug angefahren, im Alter von vierundsiebzig Jahren. Er hatte bereits begonnen, sein Augenlicht zu verlieren. Das letzte Jahrzehnt seines Lebens verbrachte er weitgehend außerhalb des Mainstream-Diskurses darüber, wozu Malerei da sei.

Die posthume Neubewertung ist allmählich und unvollständig. Seine fauvistischen Leinwände erzielen hohe Auktionspreise, und seine Londoner Serie gilt heute als eine der nachhaltigsten Auseinandersetzungen des 20. Jahrhunderts mit einer Stadt. Im Jahr 2023 wurden Werke, die durch die Hände jüdischer Sammler gingen, deren Eigentum während der Besatzung beschlagnahmt worden war, weiterhin an ihre Erben restituiert – und warfen erneut Fragen zu den Netzwerken auf, in denen Derain sich bewegte. Die Gemälde behalten dennoch ihr Argument. Ob der Mann, der sie schuf, Rehabilitation, teilweise Anerkennung oder dauerhafte Ächtung verdient, ist eine Frage, die die Räume im MoMA und im Musée d’Orsay auffallend offen lassen.

Schlagwörter: artists, Henri Matisse, Maler, André Derain, Das letzte Abendmahl, Das Trocknen der Segel

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