Edgar Degas: der Maler, der das Leben beobachtete und sich selbst im Dunkeln verbarg

Edgar Degas

Photo: Didier Descouens / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	19. Juli 1834 Paris, France
Gestorben	27. September 1917 (83)
Beruf	Maler, Bildhauer und Druckgrafiker

Edgar Degas machte das Beobachten zu seinem Lebenswerk. Das Pferd am Starttor, die Wäscherin über das Bügelbrett gebeugt, die Ballettschülerin am Rand des Spiegels erwischt – keine von ihnen blickte zurück. Mehr als fünf Jahrzehnte lang baute er eine visuelle Praxis auf aus der systematischen Beobachtung von Körpern in Bewegung, stets aus dem Blickwinkel des unsichtbaren Zeugen. Die Ironie ist, dass der Mann, der die Unsichtbarkeit zu seiner Methode machte, am Ende berühmter wurde als fast jeder, den er je malte.

Er wurde am 19. Juli 1834 in Paris geboren, in eine Familie von stillem Wohlstand. Sein Vater, Auguste De Gas, war ein neapolitanischer Bankier, der den Familiennamen geändert hatte; seine Mutter, Célestine Musson, stammte aus einer kreolischen Familie aus New Orleans. Als Célestine 1847 an den Folgen einer Geburt starb, war Edgar dreizehn, und der Verlust setzte etwas Formelles und Verschlossenes in ihm fest, das keine noch so große spätere Geselligkeit je vollständig auflösen konnte. Er immatrikulierte sich 1855 an der École des Beaux-Arts, aber die entscheidendere Ausbildung fand in Italien statt, wo er von 1856 bis 1859 lebte und Raphael, Mantegna und Pontormo mit der geduldigen Gründlichkeit eines Menschen studierte, der die Vergangenheit meistern wollte, bevor er etwas mit der Gegenwart anfing.

Es war Édouard Manet, der ihn umorientierte. Eine Begegnung im Louvre in den frühen 1860er Jahren öffnete eine Tür zu modernen Sujets, die Degas mit seiner eigenen Agenda durchschritt. Wo Manet den Boulevard und das Café als Argument malte, wählte Degas den Hintergrund: den Ballettprobenraum, den Jockey beim Wiegen vor einem Rennen, die Frau, die an einem Nachmittag bügelt, der kein Ende zu nehmen schien. Er wählte Orte, die Spektakel produzierten, aber selbst unbeobachtet waren.

Das Ballett, das zu seinem bekanntesten Thema werden sollte, wurde nicht wegen seiner Glamour gewählt. Degas schrieb, dass die Tanzschule nützlich sei, weil sie einer der wenigen Orte war, an denen er den weiblichen Körper in anhaltender Bewegung studieren konnte, ohne dass das Hinsehen seltsam wurde. Die Mädchen des Pariser Opéra-Ballettkorps stammten aus der Arbeiterklasse; viele waren dort, weil ihre Familien das Einkommen brauchten. Er malte ihre Erschöpfung ebenso bereitwillig wie ihre Anmut. La Classe de danse (1874), heute im Musée d’Orsay, ist weniger eine Feier des Balletts als ein Dokument der Arbeit – die Schülerinnen kratzen sich am Rücken, richten Bänder und warten auf eine Anweisung, die immer noch nicht kommt.

Auf der sechsten Impressionisten-Ausstellung 1881 zeigte Degas La Petite Danseuse de Quatorze Ans, eine Wachsfigur in einem echten Tutu und einer Perücke aus Menschenhaar. Die Kritiker waren verstört. Einige nannten sie abscheulich; andere nannten sie die wahrhaftigste Skulptur, die sie je gesehen hatten. Das Modell war Marie van Goethem, eine vierzehnjährige belgische Schülerin an der Opéra. Degas hatte sie mit der gleichen stetigen, unpersönlichen Aufmerksamkeit beobachtet, die er jedem Subjekt schenkte. Die Bronzegüsse, die posthum von der Gießerei Hébrard angefertigt wurden, erscheinen heute in Museen auf drei Kontinenten – die einzige Skulptur, die er je öffentlich ausstellte, und diejenige, die für immer veränderte, was Skulptur sein durfte.

Dann kam die Dreyfus-Affäre, und das Beobachten wandte sich nach innen, auf die denkbar schlechteste Weise. Als Alfred Dreyfus, ein jüdischer französischer Offizier, 1894 des Hochverrats beschuldigt wurde, stellte sich Degas mit einer Vehemenz auf die Seite der Anti-Dreyfus-Lager, die selbst diejenigen schockierte, die seine privat gehegten Vorurteile vermutet hatten. Er beschimpfte ein Modell, das Dreyfus‘ Schuld in Frage stellte, und wies sie aus dem Atelier. Er nahm im November 1897 an einem Abendessen im Hause Halévy teil – einer Familie, bei der er jahrzehntelang regelmäßig zu Gast gewesen war – saß schweigend durch das Essen und ging nie wieder ihre Treppe hinauf. Camille Pissarro, sein alter Kollege und eines der wenigen jüdischen Mitglieder des Impressionistenkreises, berichtete, dass Degas den Kontakt vollständig abgebrochen hatte. Die Zärtlichkeit in den Bildern und der Hass außerhalb des Ateliers hatten die ganze Zeit nebeneinander existiert; die Affäre entfernte lediglich die Trennwand zwischen ihnen.

Anfang der 1900er Jahre war sein zentrales Sehvermögen fast vollständig verloren. Die Erkrankung, höchstwahrscheinlich Makuladegeneration, hatte sich seit mindestens 1870 verschlechtert, als er erstmals von Problemen mit seinem rechten Auge schrieb. „Ich muss jetzt das Handwerk eines Blinden lernen“, sagte er einem Freund, als er sich zunehmend von der Malerei zur Bildhauerei verlagerte und mit den Händen arbeitete, um zu fühlen, was er nicht mehr sehen konnte. Er modellierte Tänzerinnen und Pferde in Wachs, beugte sich hinunter, um die Gelenke des Modells mit den Handflächen abzutasten, und kehrte dann zum Ton zurück, um aus dem Tastsinn zu rekonstruieren, was das Auge nicht mehr liefern konnte. Die späten Pastelle – kühner, weniger auf Oberflächenglanz bedacht als auf die Kraft der Linie – gehören zu seinen kraftvollsten Arbeiten.

Degas starb am 27. September 1917 in Paris, nachdem er die meisten seiner Zeitgenossen und fast alle seine Freundschaften überlebt hatte. Er wurde 83. Die Wohnung war unordentlich; das Atelier weitgehend geschlossen. In seinen letzten Jahren war er dazu übergegangen, allein durch die Straßen von Paris zu gehen, fast blind, eine Gestalt, die das Sehen zu ihrem ganzen Argument gemacht hatte und nun ohne es durch die Stadt bewegte. Seine Nachlassauktion 1918 war die größte Versteigerung des Werks eines einzelnen Künstlers in der Geschichte des Pariser Kunstmarkts bis zu diesem Zeitpunkt.

Was das Werk weiterhin argumentiert, ist dies: dass Hinsehen nicht passiv ist. Degas baute seine gesamte Praxis auf der Fiktion auf, dass Beobachtung neutral sei – dass der unsichtbare Beobachter aufzeichnet, ohne zu beeinflussen. L’Absinthe (1876), das zwei Menschen zeigt, die in einem Café gestrandet sind und einander nicht ansehen, ist vielleicht die beredteste Aussage darüber, was Distanz kostet. Die Dreyfus-Affäre zeigte die andere Seite derselben Veranlagung: die Fähigkeit zu anhaltender, detaillierter Aufmerksamkeit, die die Ballettstudien hervorbrachte, war auch die Fähigkeit zu einer festen, unbeweglichen Feindseligkeit. Diese nicht auflösbare Tatsache ist es, die sein Werk heute trägt, und es ist wahrscheinlich der Grund, warum es unmöglich bleibt, es ohne Unbehagen anzusehen.

Schlagwörter: artists, Maler, Französische Kunst, Impressionismus, Bildhauer, Der Absinth

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