Louise Bourgeois: die Bildhauerin, die das Schweigen zur Weltkunst machte

Louise Bourgeois

Photo: Unknown / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Geboren	25. Dezember 1911 Paris, France
Gestorben	31. Mai 2010 (98)
Beruf	Bildhauerin und Installationskünstlerin
Auszeichnungen	Goldener Löwe · National Medal of Arts, USA, 1997 · Légion d'honneur, France, 1997 · Praemium Imperiale, Japan, 1999 · Wolf Prize in Arts, 2003

Die Frage, die Louise Bourgeois ihr Leben lang in drei Dimensionen beantwortete, war dieselbe, die sie als Kind geerbt hatte: Was macht man mit einem Verrat, der keine saubere Auflösung zulässt? Ihr Vater, ein Teppichhändler in Paris, hielt seine englische Gouvernante über Jahre als ständigen Hausgast – er verheimlichte die Anordnung nicht, aber er thematisierte sie auch nicht. Ihre Mutter schwieg. Die Familie machte weiter. Bourgeois wuchs auf und machte Kunst aus dem Raum, in dem die Erklärung hätte sein sollen.

Sie war das mittlere von drei Kindern, am Weihnachtstag in Paris geboren, in eine Familie, deren Lebensunterhalt die Restaurierung antiker Wandteppiche war – geduldige, feinteilige Reparaturarbeit, die ihre Mutter Joséphine beaufsichtigte und an der Bourgeois selbst von Kindheit an mithalf. Als Joséphine 1932 starb, gab Bourgeois das Mathematikstudium, das sie an der Sorbonne begonnen hatte, auf und wandte sich der Kunst zu, durchlief die Ateliers der École des Beaux-Arts, der Académie de la Grande Chaumière und von Fernand Légers Atelier. 1938 heiratete sie den amerikanischen Kunsthistoriker Robert Goldwater und zog nach New York – sie nahm das Problem ihrer Kindheit mit in eine neue Sprache.

Ihr erster wiedererkennbarer Werkkomplex, die „Personages“ der späten 1940er und frühen 1950er Jahre, waren hohe, einsame Formen aus bemaltem Holz oder Bronze, die sie in Gruppen auf Galerieböden anordnete. Kritiker bezeichneten sie als architektonisch und abstrakt und fanden darin eine Geometrie, die sie aus sicherer Distanz loben konnten. Was sie waren: eine Population von Stellvertretern – die Freunde und Familie, die sie in Frankreich zurückgelassen hatte, versammelt in Räumen, in denen sie nicht miteinander sprechen konnten. Sie begann 1952 eine Psychoanalyse und setzte sie dreißig Jahre lang fort – nicht als Behandlung, sondern als Methode, das Material bearbeitbar zu halten: die Trauer, die besondere Beschaffenheit des väterlichen Verrats, ohne es zu etwas erstarren zu lassen, das sich nicht mehr formen ließ.

Die Serie „Femme Maison“ aus denselben Jahrzehnten stellte Frauen in die Architektur ihrer eigenen Häuslichkeit: Figuren mit Häusern als Köpfen oder Körper, die in Grundrisse aufgelöst waren. Die Bilder waren so wörtlich, dass sie wie Allegorien wirkten, und so präzise, dass sie sich dagegen sträubten. „The Destruction of the Father“ (1974) – eine große Installation aus Latex und Gips, die sich einen Esstisch vorstellt, der sich in eine Szene des Verschlingens verwandelt – war die direkteste Aussage, die sie je gemacht hatte: eine Fantasie über Väter, über die genaue Beschaffenheit einer bestimmten Wut, umgesetzt in drei Dimensionen als Möbelstück.

Fast vier Jahrzehnte lang existierte das kritische Vokabular zur Beschreibung von Bourgeois‘ Werk entweder nicht oder wurde auf andere angewandt. Die Kunstwelt der 1950er und 1960er Jahre verstand große Ambitionen als Zugehörig zu Bewegungen, Manifesten, Männern. Bourgeois‘ Kunst war zutiefst persönlich zu einer Zeit, als das Persönliche als niedrigere Ebene galt – häuslich, beichtend, nebensächlich. Dasselbe Werk, das später als Vorwegnahme feministischer Theorie, der Installationskunst und der konfessionellen Wende der 1990er Jahre erkannt werden sollte, war 1960 unsichtbar, weil keine Institution die Kategorie dafür geschaffen hatte. Dieses Übersehen war kein Zufall. Es war die Form dessen, was die Kunstgeschichte als bedeutend zu bezeichnen bereit war.

Die MoMA-Retrospektive von 1982 war die erste, die das Museum einer Künstlerin widmete. Bourgeois war siebzig. Was die Ausstellung offenbarte, war keine Entdeckung, sondern eine Korrektur: vierzig Jahre substanzieller Arbeit, die sich in relativer Dunkelheit angesammelt hatte. Die Kunstwelt tat, was Institutionen tun, wenn sie zu spät kommen – sie feierte lautstark und machte weiter. 1993, mit einundachtzig, vertrat sie die Vereinigten Staaten auf der Biennale in Venedig, als älteste Künstlerin, die dies tat, und nahm die Ehrung mit einer Gelassenheit an, die sie sich redlich verdient hatte.

Die „Cell“-Arbeiten, die sie Ende der 1980er Jahre begann, waren geschlossene Räume – Glas- und Metallgehäuse, die bestimmte Objekte beherbergen: Spiegel, Stoffe, Parfümflaschen, medizinische Instrumente – als forensische Beweise bestimmter Erinnerungen angeordnet. Sie sind die kontrolliertesten Dinge, die sie je geschaffen hat: Räume, die man nicht betreten kann, errichtet um Objekte, die eine präzise Ladung tragen. „Arch of Hysteria“ (1993) ließ eine kopflose, sich bäumende Figur schweben, die die meisten Betrachter als weiblich lasen; Bourgeois bezeichnete sie als männlich – eine kleine Korrektur der gängigen Erzählung, leise von innen heraus vorgenommen.

„Maman“ (1999/2000), eine bronzene und rostfreie Stahlspinne, über neun Meter hoch, mit einem Sack aus 32 Marmoreiern unter ihrem Hinterleib, wurde für die Eröffnung der Turbine Hall der Tate Modern in Auftrag gegeben. Der Titel benennt ihr Subjekt: ihre Mutter, die ebenfalls Weberin war, deren Arbeit die Konstruktion von etwas war, das hält. Mehrere Bronzegüsse stehen nun dauerhaft in Bilbao, Ottawa, Tokio und Seoul. Die Skulptur ist gleichzeitig ein Monument und eine Frage – Schutz und Raubtierverhalten in architektonischem Maßstab, Geduld, die strukturell wurde.

Bourgeois starb am 31. Mai 2010 im Alter von 98 Jahren, nachdem sie ihre letzten Arbeiten in der Woche zuvor vollendet hatte. Sie hatte drei Söhne großgezogen, dreißig Jahre in Psychoanalyse verbracht und bis zum Ende in ihrem New Yorker Studio weitergearbeitet. Das Jahrhundert, in dem sie lebte, hatte sich in den meisten seiner Dauer über ihr Werk geirrt; die Jahrzehnte nach 1982 waren damit verbracht, zu zeigen, wie recht es doch gehabt hatte. Die Spinnen stehen in Städten auf der ganzen Welt. Das Argument, das sie in den 1940er Jahren machte – darüber, was das häusliche Leben hervorbringt, darüber, was Kinder von Erwachsenen mit sich tragen, die sich nicht erklären wollen – ist von niemandem, der nach ihr kam, gelöst worden.

Schlagwörter: artists, feministische Kunst, Louise Bourgeois, Bildhauerinnen, Die Zerstörung des Vaters, Femme Maison