Claude-Joseph Vernet, der Maler der Stürme und der Königshäfen

Claude-Joseph Vernet

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Geboren	14. August 1714 Avignon
Gestorben	3. Dezember 1789 (75)
Beruf	Maler
Auszeichnungen	Ku00f6nigliche Akademie fu00fcr Malerei und Bildhauerei

Die Geschichte mag apokryph sein, aber sie wurde nach seinem Tod weitererzählt und sein Enkel malte sie später als historische Tatsache: Irgendwo im Mittelmeer ließ sich Claude-Joseph Vernet an einen Schiffsmasth fesseln, um einen Sturm von innen zu studieren. Nicht vom Ufer aus. Nicht aus der Erinnerung. Vom Mast aus. Er hatte bereits die Formeln der italienischen Marinemalerei verinnerlicht, hatte Jahre damit verbracht zu lernen, wie Claude Lorrain das Licht über das Wasser legte und wie Salvatorosa die Natur bedrohlich wirken ließ, und er glaubte dennoch, dass das Gelernte nicht ausreichte. Der Mast war kein Theater. Er war eine Forschungsmethode.

Um 1734 kam er aus Avignon nach Rom, wo sein Vater Antoine Vernet seinen Lebensunterhalt mit dem Bemalen dekorativer Oberflächen verdiente – Sänftentafeln, ornamentale Kutschen. Antoine war geschickt in dem, was er tat, aber was er tat, war Oberfläche. Sein Sohn hatte andere Pläne. Im Hafen von Civitavecchia auf dem Weg nach Rom traf ihn das Meer mit einer Wucht, die keine Sänftentafel je hätte vermitteln können, und als er sich in der Stadt niederließ, fand er Lehrer, die ihm zeigen konnten, wie er diese Wucht auf die Leinwand brachte. Bernardino Fergioni war auf die Darstellung von Walen spezialisiert; Adrien Manglard beherrschte die Mechanik der Seestück-Komposition. Vernet studierte beide und lernte dann systematisch, was sie ihn nicht gelehrt hatten.

Er blieb zwanzig Jahre in Rom. In dieser Zeit baute er einen Markt unter den englischen Aristokraten auf, die die Grand Tour unternahmen und mit Geld an den italienischen Häfen ankamen und etwas mit nach Hause nehmen mussten, das die Reise rechtfertigte. Vernets Seestücke – gewaltige Stürme, zersplitterte Wracks, mondbeschienene Häfen, Gestalten, die in zinnfarbenem Wasser kämpften – waren genau das, was sie wollten: authentische Beobachtung, gekleidet als erhabenes Erlebnis. Er verkaufte Katastrophen an Leute, die nie in irgendeiner physischen Gefahr gesteckt hatten, die diesen Namen verdiente. 1746 wurde er – noch während seines Aufenthalts in Rom – in die Académie royale de peinture et de sculpture in Paris gewählt, eine Ehre, die durch Reputation zuteilwird, nicht durch Anwesenheit. 1745 heiratete er eine Engländerin, Virginia Parker, die Tochter eines Kapitäns – seine Verbindung zu den englischen Käufern, die seine Karriere am Laufen hielten, war also ebenso persönlich wie kommerziell.

Die Sturmbilder machten seinen Ruf aus, und sie bleiben der Punkt, an dem er am vielschichtigsten ist. Er konnte ertrinkende Gestalten gegen brechende Wellen arrangieren, so dass der Schrecken zugleich als Katastrophe und als kompositorische Intelligenz lesbar war. Denis Diderot lobte Vernet in seinen Salonkritiken der 1760er Jahre mit der anhaltenden Begeisterung eines Mannes, der wirklich darüber nachgedacht hatte, was er sah. Aber Diderot erkannte auch die Formeln – die Art und Weise, wie Vernet genau wusste, wie er Leid so positionieren musste, dass es als Erhabenheit aufgenommen wurde. Die Stürme waren beobachtet. Sie waren auch konstruiert. Derselbe Maler, der sich angeblich an den Mast binden ließ, war immer, unter dieser Geste, am Bildermachen.

1753 rief Ludwig XV. ihn über den Marquis de Marigny zurück nach Frankreich, der die königlichen Bauprojekte verwaltete und eine genaue Vorstellung davon hatte, wie Vernets Fähigkeiten einzusetzen waren. Der König wünschte ein visuelles Inventar der französischen Seemacht: vierundzwanzig Gemälde der wichtigsten Häfen des Königreichs, die jeweils den Hafen, die Industrie, die Schiffe und die besondere Lichtqualität jedes Ortes dokumentierten. Vernet nahm an und begann, mit einem Assistenten, Pierre-Jacques Volaire, die französische Küste zu bereisen. Zwischen 1753 und 1765 vollendete er fünfzehn der vierundzwanzig – darunter Marseille, Toulon, Antibes, Bordeaux, Rochefort, La Rochelle und Bayonne. Die Gemälde befinden sich heute im Louvre und im Musée national de la Marine. Sie zeigen ein Frankreich, das wohlhabend, geordnet und auf das Meer ausgerichtet ist – das Bild, das der Bourbonenhof zu projizieren brauchte, und das Bild, das Vernet mit der gleichen technischen Präzision lieferte, die er auf die Stürme angewandt hatte.

Der Zusammenprall dieser beiden Werkgruppen – die privaten Katastrophenbilder, die an englische Sammler verkauft wurden, und die öffentliche Dokumentation der französischen Handelsordnung, die von der Krone in Auftrag gegeben wurde – definiert, was Vernet eigentlich als Maler war. Er war nicht der Sturmjäger, der für Geld Häfen malte, noch der zuverlässige Dokumentarist, der nebenher Dramen für Sammler produzierte. Er war wirklich beides, und keine der beiden Darstellungen erklärt seine Methode vollständig. Die kontrollierte Beobachtung, die die Ports of France-Bilder als topografische Aufzeichnungen genau machte, war dieselbe Fähigkeit, die seine Sturmbilder unter ihrer oberflächlichen Gewalt strukturell kohärent machte. Er arrangierte alles. Er arrangierte nur unterschiedliche Dinge für unterschiedliche Zielgruppen.

Sein Sohn Carle wurde Maler von Pferden und Schlachtenszenen; seine Tochter Marguerite Émilie Chalgrin malte ebenfalls. Sein Enkel Horace Vernet, geboren im Jahr der Revolution und noch in den 1860er Jahren malend, wurde einer der berühmtesten französischen Historienmaler des neunzehnten Jahrhunderts. Horaces 1822 entstandenes Gemälde seines Großvaters, der an den Mast gefesselt ist – es hängt im Musée Calvet in Avignon – hielt die Legende am Leben und verwandelte Claude-Joseph in eine Figur der romantischen Mythologie: den Künstler, der im Dienst der Wahrheit physische Gefahr aufsucht. Das Bild sagt ebenso viel darüber aus, wie die Nachwelt Claude-Joseph sehen musste, wie darüber, was Claude-Joseph tatsächlich tat.

J.M.W. Turner sah in Vernets Werk ein Problem, mit dem es sich zu streiten lohnte: wie Licht sich über Wasser bewegt, welche Struktur ein Sturm unter seiner scheinbaren Chaos hat. Arthur Conan Doyle, der ein Jahrhundert nach Vernets Tod schrieb, machte ihn zum Großonkel mütterlicherseits von Sherlock Holmes – eine kleine literarische Ehre, die etwas über die anhaltende Präsenz des Malers in der Kultur von Leuten aussagt, die wahrscheinlich nie eines seiner Gemälde betrachtet hatten. Das Meer war in Vernets Welt immer mehr, als vom Ufer aus zu sehen war, und der Versuch, es mit Genauigkeit festzuhalten, kam der wissenschaftlichen Ambition der Malerei des achtzehnten Jahrhunderts so nahe wie kaum etwas anderes.

Claude-Joseph Vernet starb am 3. Dezember 1789 in seinen Räumen im Louvre, Monate nachdem die Revolution das königliche Mäzenatentum, das die letzten Jahrzehnte seiner Karriere getragen hatte, mit einem Schlag obsolet gemacht hatte. Die Stürme und die Häfen überdauerten den Hof, der die einen in Auftrag gab, und die Sammler, die die anderen wollten. Beide sind noch da, noch immer arrangiert, noch immer komponiert, und halten den Widerspruch eines Künstlers, der das Meer brauchte, um sowohl etwas zu studieren als auch etwas zu verkaufen.

Schlagwörter: artists, Ansichten der Häfen Frankreichs, Barockmalerei, Carle Vernet, Claude-Joseph Vernet, Der Schiffbruch

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