Charles Baudelaire, der Dichter, der die Moderne aus dem Abgrund schöpfte

Charles Baudelaire

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

Geboren	9. April 1821 Paris, France
Gestorben	31. August 1867 (46)
Beruf	Dichter, Essayist, Kunstkritiker

Im letzten Jahr seines Lebens konnte Charles Baudelaire kaum noch sprechen. Ein Schlaganfall in Brüssel hatte ihm die Worte genommen – bis auf eines, eine Obszönität, die er noch willkürlich hervorbringen konnte, und die er mit einiger Regelmäßigkeit ausstieß, wenn Besucher im Pflegeheim in Paris eintrafen. Sein Gehör war intakt. Er konnte Schubert hören, den ihm bewundernde Freunde vorspielten. Antworten konnte er nur mit diesem einen Wort, das, je nachdem, wie man zu seiner Lyrik stand, entweder ein grotesker Epilog oder ein vollkommen konsequentes Schlusskapitel war.

Er wurde im April in Paris geboren, als Sohn eines pensionierten Beamten, der starb, als Baudelaire sechs war, und einer Mutter, die rasch General Jacques Aupick heiratete, einen Militär, den Baudelaire für den Rest seines Lebens verachtete. Diese frühe Erfahrung – der Verlust des Vaters, die Ersetzung durch einen Mann der Ordnung und des Ehrgeizes – grub sich tief in seine Sensibilität ein. Das Gefühl, dass Schönheit bereits kompromittiert ist, dass das, was man liebt, einem genommen oder durch etwas Respektables und Militärisches ersetzt wird, findet sich in fast jedem Gedicht, das er schrieb. Er besuchte das Lycée Louis-le-Grand in Paris, von dem er schließlich verwiesen wurde, weil er sich weigerte, eine Notiz auszuhändigen, die ihm ein Mitschüler zugesteckt hatte: ein kleiner Akt der Auflehnung, der seine gesamte Karriere vorwegnahm.

Zurück in Paris, nach einer Reise in den Indischen Ozean, die seine Eltern arrangiert hatten, in der Hoffnung, er würde sich bessern – er verließ das Schiff auf Réunion und kehrte vorzeitig zurück –, trat er mit einundzwanzig ein beträchtliches Erbe an. Er gab es aus, indem er sich als Dandy inszenierte: Gemälde sammelte, Schulden anhäufte, Cafés und Kunstgalerien frequentierte. Zugleich begann seine Beziehung zu Jeanne Duval, einer Schauspielerin mit gemischter Herkunft, die in Les Fleurs du Mal als Figur von erotischer Intensität und existenzieller Bedrohung zugleich erscheint. Sie blieben fast fünfundzwanzig Jahre lang zusammen, mit Unterbrechungen, durch ihre Krankheit und seine Armut, durch lange Trennungen und Rückkehr, die er nie ganz erklären konnte.

Die Veröffentlichung von Les Fleurs du Mal im Jahr 1857 brachte Baudelaire genau die falsche Art von Ruhm. Die französische Regierung klagte ihn, seinen Verleger und seinen Drucker an, weil sie die öffentliche Moral verletzt hätten. Sechs Gedichte wurden unterdrückt. Er zahlte eine Geldstrafe, die er kaum aufbringen konnte, und das Urteil bestand fast ein Jahrhundert lang – bis der französische Gerichtshof im Mai 1949 das Urteil schließlich aufhob und die verbotenen Verse wieder in Kraft setzte. Was der Prozess unbeabsichtigt bestätigte, war genau das, was er immer behauptet hatte: Die ehrlichste Kunst lebt in Räumen, die die wohlanständige Gesellschaft nicht anerkennen will. Die Sammlung, an der er fast zwanzig Jahre gearbeitet hatte, war nicht als Anthologie, sondern als moralische Landkarte angelegt – Zyklen mit Titeln wie „Spleen und Ideal“, „Pariser Tableaus“, „Wein“, „Blumen des Bösen“, „Aufruhr“, „Tod“ – eine Struktur, die von der Sehnsucht zur Erniedrigung führte, ohne so zu tun, als seien die beiden getrennte Ziele. Die erweiterte zweite Auflage von 1861, die zweiunddreißig neue Gedichte enthielt, verfeinerte diese Architektur zu der Form, die das Buch bis heute prägt. Kein französischer Dichter vor ihm hatte eine Sammlung derart bewusst konstruiert, als ob die Abfolge selbst ein Argument darüber wäre, was die Dichtung enthalten durfte.

Neben seiner Dichtung war Baudelaire einer der bedeutendsten Kunstkritiker seiner Zeit. Er setzte sich für Eugène Delacroix ein, den Maler, der die Leidenschaft verstand, ohne die Form aus der Hand zu geben, und er unterstützte Édouard Manet, als die meisten Pariser Kritiker noch über dessen Werk empört waren. Sein Essay Le Peintre de la vie moderne, veröffentlicht 1863 und aufgebaut um den Illustrator Constantin Guys als Figur des modernen Künstlers, formulierte etwas, das das künstlerische Denken für die nächsten hundert Jahre prägen sollte: dass die Moderne selbst – das Flüchtige, das Vergängliche, der kontingente Augenblick – kein Hindernis für ernsthafte Kunst sei, sondern ihr eigentliches Thema. Zudem verbrachte er fast zwei Jahrzehnte damit, Edgar Allan Poe ins Französische zu übersetzen, und legte zwischen 1856 und 1865 fünf Bände vor. Die Übersetzungen führten Poe nicht nur den französischen Lesern vor; sie konstruierten einen Poe, der auf die Bedürfnisse der französischen Literaturkultur zugeschnitten war – eine Vision von Schuld, Schönheit und der Zersetzung des rationalen Geistes, die Arthur Rimbaud, Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé einen transatlantischen Spiegel für das bot, was sie bereits wurden.

Die gängige Darstellung Baudelaires behandelt ihn als einen Proto-Symbolisten, als einen Herold der Moderne, als einen Mann seiner Zeit voraus. Diese Lesart, so zutreffend sie ist, übersieht etwas. Er war auch ein Mann tiefgreifender und unauflösbarer Widersprüche. Er schrieb gegen das Bürgertum aus einer Position geborgten bürgerlichen Komforts. Er wetterte gegen die Heuchelei in Gedichten, deren Spannung von dem katholischen Moralrahmen abhing, den er angeblich ablehnte. Seine Frauenfeindlichkeit ist in der Dichtung sichtbar, selbst wenn die Frauen darin mit formeller Verehrung behandelt werden. Seine Korrespondenz enthält Aussagen von antischwarzem Rassismus, die sich mit seiner jahrzehntelangen Beziehung zu Jeanne Duval oder seiner erklärten Bewunderung für bestimmte afrikanische Kunstformen nicht vereinbaren lassen. Ihn ernsthaft als Dichter zu nehmen, erfordert, beides – das formale Genie und das moralische Scheitern – zu halten, ohne das eine durch das andere zu tilgen. Auch diese Spannung ist Teil dessen, was das Werk verhandelt.

Die Prosagedichte, die er in den 1850er- und 1860er-Jahren zusammenstellte und die postum 1869 als Le Spleen de Paris erschienen, erweiterten sein Projekt in eine Form ohne etabliertes Vorbild: keine Essays, keine Kurzgeschichten, keine Lyrik – Gebilde in Prosa, die poetische Spannung ohne poetische Form trugen. Les Paradis artificiels, 1860 veröffentlicht, meditierte über Haschisch und Opium als Wege zu unwillkürlicher Transzendenz. Beide Bücher, zusammen mit seinen Poe-Übersetzungen, machen deutlich, dass sein Interesse am Künstlichen, am Verworfenen und am formal Transgressiven keine Pose war, sondern eine anhaltende Untersuchung dessen, was Erfahrung eigentlich ist, wenn man sie ihrer konventionellen Bedeutungen entkleidet.

Sein Einfluss auf die Dichter, die unmittelbar nach ihm kamen – Rimbaud, Verlaine, Mallarmé – war weniger eine Frage des Stils als der Erlaubnis. Er hatte gezeigt, dass ein französisches Gedicht durch die Kanalisation gehen konnte, ohne wegzusehen, dass das Inventar des modernen Stadtlebens ein legitimer Stoff für die Dichtung war, dass der Zerfall des Selbst kein Versagen der Komposition, sondern sein eigener, eigener Gegenstand war. Die symbolistische Bewegung, die sich im Jahrzehnt nach seinem Tod herauskristallisierte, nahm diese Erlaubnis und baute eine ganze Ästhetik daraus. Später sollte T. S. Eliot ihn als die zentrale Figur der europäischen Moderne nennen; Walter Benjamin verbrachte Jahre damit, ihn als den Theoretiker der Ware und der Menge wiederzulesen. Richard Sieburths Übersetzung seiner späten Fragmente aus dem Jahr 2022 bei Yale University Press – Flares, My Heart Laid Bare und das unvollendete Belgium Disrobed – erschien, um die Leser daran zu erinnern, dass selbst sein unvollendetes Werk mehr Argumente enthält als die meisten fertigen Bücher. Kein anderer französischer Dichter des 19. Jahrhunderts hatte so viele intellektuelle Leben oder so viele Leser, die überzeugt waren, sie seien die Ersten, die ihn wirklich verstanden.

Er starb am 31. August 1867 in Paris im Alter von sechsundvierzig Jahren. Jeanne Duval überlebte ihn. Seine Mutter überlebte ihn. Was er hinterließ, war keine Schule – er gründete nichts bewusst, bildete niemanden formell aus –, sondern eine Sichtweise, in der Schönheit und Verderbnis keine Gegensätze sind. Jeder Dichter, der nach ihm kam und aus einer Position des Unbehagens darüber schrieb, was Schönheit bedeuten darf, arbeitete, wissentlich oder nicht, in dem Raum, den er eröffnet hatte.

Schlagwörter: artists, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Der Spleen von Paris, Die Blumen des Bösen, französische Dichtung

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