Tom Waits, der Außenseiter, der die amerikanische Musik zweimal neu erfunden hat

Tom Waits

Photo: Published by Asylum Records. Photographer uncredited and unknown. / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	7. Dezember 1949 Pomona, California, USA
Beruf	Sänger, Songschreiber, Komponist, Schauspieler
Bekannt für	Bram Stokers Dracula, The Book of Eli, The Ballad of Buster Scruggs
Auszeichnungen	2 Grammy · Rock and Roll Hall of Fame inductee

Es gibt einen Moment, in dem Tom Waits – fünfzehn Jahre ohne jede neue Aufnahme – auf einem Protestsong mit Massive Attack auftaucht, über industrielle Percussion von Soldaten und Regierungen und der Kriegsmaschinerie knurrt. Es klingt wie etwas, das aus einem Tresor geborgen wurde, nicht wie etwas, das in der Gegenwart komponiert wurde. Es klingt, mit anderen Worten, genau wie Tom Waits – das ist das Paradoxon, in dem der Mann seit fünfzig Jahren lebt.

Geboren als Sohn zweier Lehrer in Pomona, Kalifornien, wuchs Waits in einem Südkalifornien aus Highways und Diner-Theken auf, nahm Kerouac und Ray Charles in etwa gleichen Maßen auf. Die besondere amerikanische Melancholie von Orten, die niemand romantisiert, fand in ihm ein frühes Zuhause. Anfang der 1970er war er auf der San Diego Folk-Szene unterwegs und schlief in einem 1955er Buick, trat bei den Open-Mic-Nächten im Troubadour auf als ein Act irgendwo zwischen Jazzpianist und Beatpoet. David Geffen nahm ihn bei Asylum Records unter Vertrag, und 1973 stellte Closing Time eine Stimme vor, die mehrere Jahrzehnte älter klang als ihr Besitzer.

Die Asylum-Jahre – The Heart of Saturday Night, Nighthawks at the Diner, Small Change, Blue Valentine, Heartattack and Vine – etablierten eine spezifische Art von nächtlicher Americana: den Betrunkenen in der Nische, die Kellnerin mit einer Geschichte, den Barkeeper, der alles schon zweimal gehört hat. Waits konnte eine Ballade mit der Handwerkskunst eines Randy Newman schreiben und sie mit dem Kies einer Stimme vortragen, die seit Dienstag nicht geschlafen hatte. Die Persona war so überzeugend, dass sie drohte, zum Käfig zu werden.

Dann traf er Kathleen Brennan.

Sie arbeitete als Drehbuchberaterin für den Film Paradise Alley von 1978, als Waits sein Schauspieldebüt gab. Sie heirateten 1980, und innerhalb von drei Jahren wurde alles, was er aufgebaut hatte, mit Absicht demontiert. Brennan – eine irisch-amerikanische Musikerin, Songwriterin und Produzentin mit einem tiefen Appetit auf die Avantgarde – drängte Waits zu Klängen, die in seinem Katalog keine offensichtliche Vorlage hatten: Captain Beefheart, deutsches Kabarett, litauische Volksplatten, Field Recordings von Orten ohne Namen. Swordfishtrombones erschien 1983 auf Island Records, ohne Vorwarnung. Die Stammgäste der Kneipe waren noch da, aber die Musik dahinter bestand plötzlich aus Bremstrommeln, Marimba und ferner Militär-Percussion. Die Persona überlebte die Neuerfindung; die Ästhetik nicht.

Rain Dogs von 1985 ging noch weiter. Frank’s Wild Years von 1987 vollendete ein Triptychon, das in der amerikanischen Popmusik kein echtes Gegenstück hat. Während andere Künstler der 1980er ihre Sounds für Radio und MTV glätteten, baute Waits Alben, die klangen, als wären sie in einem ganz anderen Jahrhundert aufgenommen – nicht retro, nicht nostalgisch, sondern entrückt, als ob die Bandrollen unter der Erde gelagert und erst vor Kurzem geborgen worden wären.

Brennans Produktion wurde immer zentraler; bei Bone Machine von 1992 war sie seine Co-Autorin und Hauptkollaborateurin an einem Album, das aus Wellblech und existenzieller Angst gebaut war. Es gewann den Grammy für das beste Alternative-Album. Mule Variations von 1999 – das erste Album nach sieben Jahren, eine Zeit, in der Waits sich im Wesentlichen ins Familienleben in Sonoma County zurückgezogen hatte – gewann den Grammy für das beste zeitgenössische Folk-Album und enthielt einige seiner schlichtesten Texte. Alice und Blood Money, 2002 zeitgleich veröffentlicht, entstanden aus Theaterkooperationen mit Regisseur Robert Wilson. Bad as Me erschien 2011 mit Kritiken, die es als Rückblick auf die Karriere behandelten, eine Art Abschied. Kritiker hielten es für sein letztes Wort.

Den Kritikern, die Waits in dieser Zeit begegneten, entging manchmal das Problem. Die Waits-Persona war so vollständig ausgearbeitet – filmisch kohärent, über fünf Jahrzehnte hinweg in sich konsistent –, dass sie Nachahmer hervorbrachte: jeder kratzige Singer-Songwriter, der mit Zirkusbildern und abgestürzten Erzählern arbeitete, verdankte Waits etwas. Doch Nachahmung versteinerte zur Karikatur, und die Karikatur war nicht seine. Er verstand das, bevor jemand es laut aussprach, was ein Grund ist, warum der Rückzug ihm so leichtfiel. 2011 wurde er in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen, was für einen Künstler seines Temperaments wie eine Mitteilung wirkt, dass die Institution mit dir abgeschlossen hat.

In den fünfzehn Jahren zwischen Bad as Me und „Boots on the Ground“ tauchte Waits öffentlich nur in Fragmenten auf – eine Gastrolle, ein gesprochener Wortbeitrag, eine Stellungnahme zu einem Rechtsstreit mit Audi wegen eines Soundalike-Werbespots. Er schien die Aufnahme in die Hall of Fame nicht als Ankunft zu betrachten, sondern als Erlaubnis zu gehen.

„Boots on the Ground“, veröffentlicht am 16. April 2026 und bewusst von Spotify ferngehalten, war Waits‘ erste eigene Komposition seit fünfzehn Jahren. Der politische Inhalt war unverblümt: eine Anti-Kriegs-Erklärung, die sich nicht als etwas anderes tarnt, aufgebaut über Massive Attacks typischer Druckwellen-Produktion. Im selben Herbst kündigte Anti-Records die 50th-Anniversary-Vinyl-Neuauflage von Small Change an – aquamarinfarbenes limitiertes Vinyl, begleitet von nie zuvor gesehenem Archivmaterial, das Waits bei der Aufführung von „The Piano Has Been Drinking“ in der 1970er-Fernsehshow Fernwood Tonight zeigt.

Waits und Brennan, beide Mitte siebzig, leben weiterhin in Sonoma County. Ihre drei Kinder – Kellesimone, Casey und Frank – haben sich weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückgehalten, ebenso wie fast alles andere an ihrem Privatleben. Diese Privatsphäre war schon immer Teil des Arguments: dass die Person hinter der Mythologie nicht die Mythologie ist.

Die Frage ist jetzt nicht, ob Waits noch fähig ist, Musik zu machen, die zählt. „Boots on the Ground“ hat das in unter vier Minuten geklärt. Die Frage ist, ob er noch mehr zu sagen hat, was das Schweigen brechen würde, oder ob das Schweigen selbst zu einem der Dinge geworden ist, die er sagt. Small Change mit fünfzig klingt so roh wie 1976. Was auch immer als Nächstes kommt, es wird nicht nach Fahrplan kommen.