Henry Hill wollte Gangster werden, wie andere Kinder Astronaut werden wollen, und der Film lässt es ihm lange durchgehen. Von einem Fenster auf der anderen Straßenseite beobachtet er, wie Paulie Ciceros Crew den Taxistand und das Viertel kontrolliert, und beschließt, noch bevor er Auto fahren darf, dass diese Männer das bessere Leben führen. Der Kommentar aus dem Off gehört ihm von der ersten Einstellung an. Das Unbehagen entsteht, weil der Film ihm fast recht gibt.

Das Argument ist eine Frage des Tons, nicht der Moral. Martin Scorsese inszenierte den Film nach einem Drehbuch, das er mit Nicholas Pileggi schrieb, der Jahre an der Seite des echten Hill verbracht hatte, während er das zugrunde liegende Buch recherchierte. Diese Herkunft zählt: Es ist eine Mafiageschichte, gebaut von einem Gerichtsreporter, und sie wirkt weniger wie eine Oper als wie ein abgehörtes Telefon mit einer großartigen Plattensammlung. Grausamkeit und Glanz teilen sich dieselbe Einstellung, und keines hebt das andere auf.

Die meistzitierte Sequenz ist zugleich die These. Scorsese führt Henry und Karen von der Straße durch die Küche ins Copacabana, in einer einzigen Steadicam-Einstellung an jeder Tür vorbei, die sich einem Ganoven öffnet; sobald ein Tisch herausgetragen und vor der Bühne aufgestellt wird, ist die Verführung vollzogen — Ihre, nicht nur die von Karen. Michael Ballhaus‘ Kamera steht nie still, und Thelma Schoonmakers Schnitt friert das Bild genau in den Momenten ein, die Henry lieber überspringen würde. Der Stil ist die Moral. Der Film zeigt den Rausch und ertappt einen dann beim Genießen.

Joe Pescis Tommy ist die Rolle, die jeder Zusammenschnitt liebt — die Restaurantszene mit dem „Bin ich ein Clown?“ hat fast alles überlebt, was in jener Saison anlief — und sie brachte ihm den Oscar ein. Doch die Bedrohung gehört Robert De Niro. Sein Jimmy Conway hört mehr zu, als er spricht, und man sieht ihm beim Rechnen zu, welcher Freund inzwischen tot weniger kostet als lebendig. Ray Liotta hält die Mitte als der Mann, der erzählt: charmant genug, um einen hineinzuziehen, und hohl genug, dass man zu fürchten beginnt, wohin er einen führt. Lorraine Bracco ist die zweite Erzählerin, die der Film braucht — die erklärt, wie man am Ende die Pistole im Nachttisch aufbewahrt und es Normalität nennt.

Die Songs sind der andere Erzähler. The Crystals, Cream, die Rolling Stones, Sid Vicious und am Ende das Klavier-Coda von „Layla“ über den Leichen, die in Kofferräumen und Kühlhäusern auftauchen: Jeder Einsatz kommentiert die Szene, der er folgt, statt eine Stimmung darunterzulegen. Scorsese nutzt Popmusik, wie andere Regisseure ein allwissendes Orchester einsetzen, und deshalb sind die hässlichsten Momente des Films zugleich die kinetischsten.

Der letzte Akt tauscht den Glanz gegen den Kater. Die Crew, die unantastbar schien, verbringt ihre letzten Monate zugedröhnt und paranoid, den Himmel nach Hubschraubern absuchend, und Henry beendet die Geschichte im Zeugenschutz in der Vorstadt, sich beschwerend, dass die Spaghettisoße dort falsch sei. Scorsese liefert dem Publikum nie ein Urteil über ihn. Diese Verweigerung ist das, worüber der Film bis heute mit sich selbst streitet: Rausch und Reue stehen im selben Bild, und welches gewinnt, hängt von dem Satz Henrys ab, bei dem man hängen bleibt. Genau deshalb bleibt GoodFellas der Film, an dem sich das Gangsterkino weiter messen muss.

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