Das Erste, was Taxi Driver einem gibt, ist kein Mensch, sondern eine Farbe. Ein Taxi schiebt sich aus einer Wolke Kanaldampf, und die Leinwand wird flüssig: rote Bremslichter, verschmiert über einer nassen Windschutzscheibe, das Natriumglühen einer Stadt, die vergessen hat, wie man sich abschaltet. Dann finden zwei Augen den Rückspiegel, und man begreift: Die Kamera schaut nicht auf New York. Sie schaut so darauf, wie Travis Bickle es tut — zu nah, zu lange, mit der falschen Art von Aufmerksamkeit.

Was folgt, ist das Porträt eines Mannes und der Stadt, die ihn gemacht hat, gemalt von Martin Scorsese nach einem Drehbuch von Paul Schrader und getragen von einer Darstellung Robert De Niros, neben der zu sitzen noch immer gefährlich ist. Bernard Herrmann schrieb die Musik — ein schmieriges Nachtsaxofon über dumpfer metallischer Furcht — und es war das Letzte, was er komponierte; der Film ist ihm gewidmet. In dieser Musik hört man das ganze Argument: Zärtlichkeit und Bedrohung, die durch dasselbe Blech atmen.

Eine Stadt, die nie aufhört zu schwitzen

Michael Chapman fotografierte den Film, und sein New York ist der eigentliche Star: feucht, schwärend, schön. Er lässt das Neon bluten — Kinomarkisen, Diner-Schilder, Glühbirnen der Pornokinos, gespiegelt in Chrom und Regen, bis die Straßen emailliert wirken. Scorsese verlangsamt die Überblendungen bis zum Stillstand, und die Körper auf dem Gehsteig werden zu einem Schlieren aus Hitze und Drohung. Wenn Travis fährt, ist die Windschutzscheibe eine Leinwand und der Scheibenwischer ein Metronom. Wenn die berühmte Aufsicht über das Gemetzel des Schlussakts gleitet — Scorsese entsättigte die Farbe, um das Rot zu mildern und die Freigabe zu sichern —, ist die Stadt kein Ort mehr, sondern ein Gemütszustand.

Travis Bickle, Gottes einsamer Mann

De Niro baute Travis von innen nach außen: die übergenaue Höflichkeit, die Fitnessstudio-Disziplin, das Tagebuch, in dem sich ein Vietnamveteran ohne Ort für seine Nächte selbst „Gottes einsamen Mann“ nennt. Der meistzitierte Moment — „Redest du mit mir?“, vor dem Spiegel improvisiert — funktioniert, weil er keine Prahlerei ist, sondern Probe: ein Einsamer beim Vorsprechen für eine Konfrontation, die nur in seinem Kopf existiert. Man sieht ihn beschließen, dass sich der Dreck da draußen mit einer Pistole wegschrubben lässt, und der Film nimmt einen kein einziges Mal aus der Pflicht, indem er sagt, was man fühlen soll.

Alle, an denen er vorbeifährt

Um ihn herum arrangiert Scorsese eine Galerie von New Yorkern, jeden beleuchtet wie ein eigenes Gemälde. Cybill Shepherd ist Betsy, die Wahlkampfhelferin, die Travis vergöttert und dann demütigt; Harvey Keitel ist Sport, der Zuhälter, schmieriger Charme und falsche Süße; und Jodie Foster, kaum ein Teenager, ist Iris, das Kind, zu dessen Retter der einsame Mann sich selbst ernennt. Fosters Gelassenheit verstört, und die Beziehung im Zentrum der Gewalt ist das Unbehaglichste am Film. Herrmanns Partitur fädelt sie alle auf, romantisch und verfault zugleich.

Warum er noch immer am Bordstein im Leerlauf steht

Er gewann die Goldene Palme in Cannes und vier Oscar-Nominierungen und ist nie wirklich abgekühlt. Jeder Film über den entfremdeten Einzelgänger seither — jede neongetränkte Studie eines Mannes, der in einer Stadt zerfällt — zahlt ihm Miete. Ein Teil seiner seltsamen Kraft liegt darin, wie wenig er gealtert ist: die Einsamkeit, die er diagnostiziert, die Art, wie ein verwundeter Mann zum selbsternannten Rächer gerinnen kann, liest sich heute klarer als damals.

Das verschafft ihm einen Platz ganz oben auf unserer Skala: ein Film, in dem jedes Bild komponiert und jede Stille geladen ist und in dem die Stadt selbst neben De Niro spielt.