Remedios Varo: Die Malerin, die im Exil ihre eigene Welt erschuf

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

Geboren	16. Dezember 1908 Anglès
Gestorben	8. Oktober 1963 (54)
Beruf	Surrealistische Malerin
Auszeichnungen	Retrospektive

Die in Spanien geborene Malerin Remedios Varo verbrachte ihre fruchtbarsten Jahrzehnte als staatenlose Flüchtlingin in Mexiko-Stadt. Ihr Œuvre überdauerte den europäischen Surrealismus, zog nach ihrem Tod größere Besuchermengen an als die Retrospektiven von Diego Rivera im Museo de Arte Moderno und erhält erst 63 Jahre nach ihrem Tod eine große europäische Museumsausstellung. Die Aussage ihrer Karriere ist spezifisch: Zwangsvertreibung – die aus Faschismus und Besatzung resultiert, nicht aus künstlerischer Wanderlust – kann die Bedingung sein, unter der eine bestimmte Freiheit möglich wird.

Varos Ausbildung war eher technisch als surrealistisch. Ihr Vater, ein Hydraulikingenieur in Anglès, Girona, brachte ihr vor ihrem zwölften Lebensjahr das mechanische Zeichnen bei. Diese Präzision nahm sie mit an die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid, wo sie 1930 ihren Abschluss machte, zog nach Barcelona und arbeitete als Grafikdesignerin, während sie sich mit den Logicofobisten, einer surrealistischen Gruppe in Barcelona, anfreundete. Als Francos Bürgerkrieg sie 1937 vertrieb, ging sie mit Benjamin Péret nach Paris, dem französischen surrealistischen Dichter, der während der Jahre der europäischen Vertreibung ihr Partner blieb. In Paris bewegte sie sich im surrealistischen Kreis – André Breton, Max Ernst – und traf Leonora Carrington, die britische Malerin, die ebenfalls aus dem besetzten Europa geflohen war und in ihren Mexiko-Stadt-Jahren ihre engste Freundin wurde.

Das mexikanische Exil begann im Dezember 1941 und war sofort unglamourös. Varo illustrierte pharmazeutische Broschüren für Casa Bayer, um ihre Miete zu bezahlen. Sie war eine Flüchtlingin mit einem Zeichentisch, die sich durch ein Jahrzehnt von Gelegenheitsjobs kämpfte, während die Gemälde sich ansammelten, meist ungesehen. Was die Situation änderte, war Walter Gruen, ein österreichischer politischer Flüchtling, den sie Anfang der 1950er Jahre kennenlernte und 1952 heiratete. Seine finanzielle Stabilität befreite sie für die letzten elf Jahre ihres Lebens vollständig von Auftragsarbeiten. Das produktive Jahrzehnt, auf das sie sich seit Barcelona still vorbereitet hatte, öffnete sich nun.

Was ihre Arbeit von dem männlichen Surrealismus unterscheidet, der sie umgab, ist nicht eine Frage des Inhalts, sondern dessen, woraus der Inhalt besteht. Bretons Kreis interessierte sich für das Unbewusste als Befreiung von der Vernunft. Varo interessierte sich für Systeme – alchemistische, gurdjieffische, kabbalistische, hermetische – als operative Kosmologien, deren innere Logik sie mit der Zeichenfeder eines Ingenieurs kartieren konnte. Ihre Figuren bewegen sich durch gotische Türme, navigieren durch dichte Wälder in Gefäßbooten, die aus ihren eigenen Gewändern gewebt sind, oder sitzen an wissenschaftlichen Instrumenten, deren Zifferblätter nach innen zeigen. Die obsessive Detaillierung ist keine Dekoration. Sie ist strukturelles Argument.

Creation of the Birds (1957–58) zeigt eine eulenartige Figur, die an einem Schreibtisch Vögel ins Leben zeichnet, wobei ein Geigenbogen das Licht aktiviert, das sie belebt: die Künstlerin als Geschöpf, das beschwört, was sie darstellt, statt zu beschreiben, was bereits existiert. Embroidering the Earth’s Mantle (1961) – möglicherweise ihr am häufigsten reproduziertes Gemälde und dasjenige, das Thomas Pynchon dazu zwang, die Handlung von The Crying of Lot 49 darum herum zu bauen – zeigt Figuren in einem Turm, die die sichtbare Welt von innen heraus zusammensticken, während der Stoff aus den Fenstern quillt und zur Landschaft selbst wird. Exploration of the Sources of the Orinoco River (1959), das sie mehr als ein Jahrzehnt nach ihrer Teilnahme an einer tatsächlichen Orinoco-Expedition malte, verwandelt eine Reise wissenschaftlicher Forschung in eine Reise der Selbstausgrabung. Die Gemälde sind keine Illustrationen der Mystik. Sie sind Argumente in Öl.

In Mexiko-Stadt teilte sie ihre Tage mit Carrington und der Fotografin Kati Horna – die drei waren informell als die drei Hexen bekannt, ein Titel, der etwas Reales einfing. Sie tauschten alchemistische Rezepte aus, besuchten Gurdjieff-Diskussionsgruppen und verbrachten Nachmittage zwischen Tee und Tequila. Varo nahm die hermetischen Systeme so ernst wie das mechanische Zeichnen. Das ist in allem sichtbar, was sie produzierte.

Das kritische Versagen des offiziellen surrealistischen Establishments bestand darin, Varo und Carrington als Verzierungen der Bewegung zu behandeln statt als deren Architektinnen. Breton kategorisierte jüngere Künstlerinnen als Inspirationsquellen statt als Ideenproduzentinnen – eine strukturell bequeme Position, gegen die keine der beiden Frauen formelle Argumente vorbringen. Sie arbeiteten einfach weiter und schufen eine visuelle Sprache, die das Vokabular des Surrealismus nutzte, um zu Zielen zu argumentieren, die Breton nicht vorgesehen hatte. In Varos Fall war das Ziel eine Welt, in der Wissenschaft, Mystik und weibliche Subjektivität als ein einziges System funktionierten und nicht als konkurrierende Register.

Ihr Durchbruch kam mit der Einzelausstellung 1955 in der Galería Diana in Mexiko-Stadt und der Ausstellung 1962 in der Galería Juan Martín, wo jedes Gemälde verkauft wurde – außergewöhnlich für eine Künstlerin zu dieser Zeit und außergewöhnlich in jedem Kontext. Sie starb am 8. Oktober 1963 an einem Herzinfarkt, im Alter von vierundfünfzig Jahren, bevor sie in Europa eine institutionelle Anerkennung erhielt.

Still Life Reviving (1963), die Leinwand, die sie unmittelbar vor ihrem Tod vollendete, zeigt einen runden Tisch, der in einem abgedunkelten Innenraum rotiert, das Tischtuch und seine acht Gedecke in ewiger Bewegung gefangen – ein geschlossenes System, das seine eigene Energie erzeugt. Es war ihr letztes Gemälde. Im Rückblick wirkt es wie ein letztes Theorem.

Die posthume Retrospektive 1971 im Museo de Arte Moderno zeigte das Ausmaß dessen, was geschehen war: Die Besuchermassen übertrafen alles, was zuvor für Rivera oder Orozco verzeichnet worden war. Im September 2026 eröffnet das Louisiana Museum of Modern Art in Dänemark Painting Magic – die erste große europäische Museumsretrospektive ihres Werks, 63 Jahre nachdem sie zum letzten Mal einen Pinsel in die Hand genommen hatte.

Schlagwörter: artists, Surrealismus, Bordando el manto terrestre, Leonora Carrington, Malerinnen, mexikanische Kunst

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