Jean Renoir: Der Regisseur, der Frankreich seinen Untergang prophezeite

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Geboren	15. September 1894 Montmartre, Paris, France
Gestorben	12. Februar 1979 (84)
Beruf	Filmregisseur
Bekannt für	Die große Illusion, Die Spielregel, Eine Landpartie
Auszeichnungen	2 Oscar

In den Monaten vor dem deutschen Einmarsch in Frankreich war einer seiner größten Regisseure bereits im Exil – nicht vor der Besatzung, sondern vor dem Publikum, das seinen neuesten Film aus den Kinos gebuht hatte. La Règle du jeu war veröffentlicht, angegriffen und vom eigenen Verleih verstümmelt worden. Der Mann, der ihn gemacht hatte, Jean Renoir, reiste nach Italien – wie er sagte, als Tourist. Er kehrte nie dauerhaft zurück. Was seine Landsleute als gescheiterte Komödie über eine Wochenendjagdgesellschaft abtaten, entpuppte sich bei den vielen späteren Neubewertungen als das präziseste Röntgenbild einer am Rande des Zusammenbruchs stehenden Zivilisation, das das Kino je hervorgebracht hat.

Er wurde in eine besondere Art von Fülle hineingeboren. Das Atelier seines Vaters in Montmartre war voller Modelle, Licht und dem Geruch von Leinöl; Pierre-Auguste Renoir malte dieselben Oberflächen – Haut, Wasser, Seide, Nachmittag – mit einer Geduld, die sein zweiter Sohn nicht erben würde. Jean Renoir wurde im Ersten Weltkrieg verwundet, verbrachte Monate an Krücken, entwickelte eine kurzlebige Leidenschaft für Keramik und kam nur deshalb zum Film, weil er ein Vehikel für seine erste Frau, die Schauspielerin Catherine Hessling, brauchte. Das Motiv war persönlich, bevor es künstlerisch war. Bei Renoir war es das immer.

Seine frühen Stummfilme zeigen einen Regisseur, der durch Ausprobieren lernt – nicht immer elegant. Doch Anfang der 1930er Jahre geschah ein Wandel. La Chienne (1931), gedreht in einem Paris, das eher bewohnt als ausgeleuchtet wirkte, etablierte den Ansatz: echte Schauplätze, Schauspieler in freier Bewegung, eine Kamera, die menschlichen Körpern folgt, statt sie einzurahmen. Boudu sauvé des eaux (1932) ging weiter: Michel Simons anarchischer Landstreicher zerstört von innen heraus einen bürgerlichen Haushalt. Der Film spielt als Farce, aber der Witz ist derselbe, den Renoir während seiner gesamten Karriere erzählen würde: Die Regeln, die die feine Gesellschaft zusammenhalten, sind vereinbarte Fiktionen – und wer sich weigert, so zu tun, als ob, wird zum Skandal.

Toni (1935) bewegte sich in Richtung etwas Roheres – ein Film über eingewanderte Arbeiter in Südfrankreich, an Originalschauplätzen mit Laiendarstellern gedreht, der dem italienischen Neorealismus ein Jahrzehnt voraus war. Dann kam die Periode, die seinen Ruf endgültig prägen sollte. La Grande Illusion (1937) nutzte eine Kriegsgefangenengeschichte aus dem Ersten Weltkrieg, um zu argumentieren, dass Klassensolidarität nationale Grenzen zuverlässiger überwindet als Patriotismus. Es war der erste fremdsprachige Film, der für den Oscar als Bester Film nominiert wurde. Joseph Goebbels verbot ihn als filmischen Staatsfeind Nummer eins.

La Bête humaine (1938), nach Zola, fällte ein düstereres Urteil: Das Begehren ist der Motor unter der Oberfläche der Zivilisation, und soziale Strukturen zähmen es nicht – sie geben ihm nur Gleise, auf denen es fahren kann. Jean Gabins Lokomotivführer, der in der Dunkelheit vor Lyon seinen Führerstand umklammert, wurde zu einem der unauslöschlichsten Porträts der Filmgeschichte – ein Mann, den das zerstört, was er nicht kontrollieren kann. Dann kam La Règle du jeu (1939) als Synthese: ein Wochenende auf dem Landgut, eine Hasenjagd, ein komplexes Räderwerk gesellschaftlicher Inszenierungen – und darunter Renoirs stille Beharrlichkeit, dass jeder im Bild weiß, dass das Spiel manipuliert ist, und trotzdem mitspielt. Ein Zuschauer bei der Premiere versuchte, eine Zeitung anzuzünden. Der Film wurde ausgezischt, geschnitten, zurückgezogen und schließlich während der Besatzung verboten.

Die gängige Darstellung von Renoirs Hollywood-Jahren behandelt sie als ein Exil, das ihn weichgespült habe – als wäre aus dem Schöpfer von La Grande Illusion ein Studio-Handwerker geworden, sobald er amerikanischen Boden betrat. Die Belege stützen das nicht. The Southerner (1945) ist einer der großen amerikanischen Filme über Arbeit und Land, gedreht mit einer Direktheit, die kein Hollywood-Zeitgenosse versuchte. The Diary of a Chambermaid (1946), eine Adaption von Mirbeaus Roman, trägt eine politische Schärfe, die das französische Kino jener Zeit weitgehend aufgegeben hatte. Das Problem mit den Hollywood-Jahren sind nicht die Filme selbst – es ist, dass das Studiosystem nie wusste, was es mit ihm anfangen sollte, und das Gefühl beruhte auf Gegenseitigkeit.

Als er mit The River (1951) zur europäischen Produktion zurückkehrte – gedreht in Indien, in Technicolor, in einem Register, das so anders war als die Filme der 1930er Jahre, dass es Kritiker verwirrte, die eine Entsprechung erwarteten – signalisierte Renoir, dass sein Argument immer von Aufmerksamkeit gehandelt hatte, nicht von Ideologie. French Cancan (1955) und The Golden Coach (1952) mündeten in einen späten Stil theatralischer Selbstbewusstheit: bühnenflache Farben, Darsteller, die spielen, dass sie Darsteller sind, Renoir, der den Impressionismus seines Vaters auf der Ebene von Licht und Oberfläche zurück in das Bild holt, nicht auf der des Inhalts.

1974 schrieb er seine Autobiografie – My Life and My Films – mit der Gelassenheit eines Mannes, der erlebt hatte, wie sein am meisten geschmähtes Werk zum Kanon wurde. Der Regisseur, dem man 1939 gesagt hatte, er habe einen Film gemacht, auf den das französische Publikum nicht vorbereitet sei, fand sich in den 1960er Jahren von jedem Regisseur der Nouvelle Vague als der eine Vorläufer zitiert, der alles, was sie taten, möglich gemacht hatte. François Truffaut widmete ihm seinen ersten Spielfilm. Godard nannte ihn den größten von allen. Was Renoir selbst dazu sagte, war einfacher: Jeder Regisseur drehe immer nur denselben Film, immer wieder. Seiner handelte von der Unmöglichkeit, einen anderen Menschen zu erkennen – weshalb die Malerei, die Kunst seines Vaters, nie ganz ausgereicht hatte.