Zuerst bleibt das Rot. Nicht das Blut —davon gibt es reichlich—, sondern das Rot eines Umhangs, der sich über den Steinboden ergießt wie verschütteter Wein, das Rot eines Wachssiegels, das Rot von Bannern, die gegen einen altgoldenen Abendhimmel brennen. Francis Ford Coppolas Bram Stokers Dracula ist ein Film, den man mit weit geöffneten Augen und höflich zurückgehaltenem Verstand betrachtet, denn jede Einstellung ist komponiert, wie ein Maler eine Leinwand komponiert: für das Auge zuerst, für das Argument danach.

Adaptiert von James V. Hart nach dem Roman von 1897, verwandelt der Film den Briefroman-Horror Stokers in etwas Fremderes, Wünderes: eine Liebesgeschichte, die sich weigert zu sterben. Der Graf ist hier kein bloßes Ungeheuer, sondern ein trauernder Mann, der Jahrhunderte durchquert hat, um die Wiedergeburt seiner verlorenen Frau zu finden. Diese Neudeutung ist das große Wagnis des Films — und genau der Grund, weshalb er einen Saal noch immer spaltet und sein Publikum noch immer herausfordert.

Ein Dracula, von Hand gemacht

Was den Film überdauern lässt, ist seine Weigerung, das bequeme Mittel zu nehmen. Coppola, der die Effekte gemeinsam mit seinem Sohn Roman entwickelte, baute das Übernatürliche in der Kamera selbst: Mehrfachbelichtungen, erzwungene Perspektive, Miniaturen, Rückprojektion, Schatten, die sich unabhängig von den Körpern bewegen, die sie werfen. Nichts hier ist gewichtslose digitale Trickserei; alles hat die Beschaffenheit einer Laterna magica, eines frühen Stummfilms, hineingezogen in ein Technicolor-Delirium. Die Kamera von Michael Ballhaus gleitet und kippt dann jäh; die Bauten von Thomas E. Sanders wirken geschnitzt statt errichtet; und Eiko Ishiokas Kostüme —der Grund, weshalb der Film den Oscar für das beste Kostümdesign gewann— sind weniger Kleidung als Skulptur: eine Rüstung, die geschündetes Muskelgewebe nachahmt, kimonohafte Gewänder, ein karmesinroter Mantel, dessen Schleppe zu einem eigenen Wettersystem wird. Der Film erzählt eine Geschichte nicht nur, er gibt sie zu sehen.

Die Partitur von Wojciech Kilar leistet für das Ohr, was Ishioka für das Auge tut: schwer, liturgisch, romantisch bis zum Schwindel. Der Film schließt mit Annie Lennox‘ „Love Song for a Vampire“, und bis dahin hat der Überschwang aufgehört, Überschwang zu sein, und wirkt wie die einzig ehrliche Tonart, in der sich diese Geschichte erzählen ließ.

Oldmans Graf und seine Begleiter

Gary Oldman ist außergewöhnlich, und er ist im Lauf der Spielzeit mindestens vier verschiedene Schauspieler: der uralte, puderbleiche Fürst mit dem türmenden Haargebilde; der verjüngte junge Dandy mit blautönten Brillengläsern, der durch London streift; das Fledermäus-Wesen, das Wolf-Wesen, die Säule aus Ratten. Es ist eine der großen Verwandlungen des Kinos der neunziger Jahre, und sie hält die wildesten Ausschläge des Films zusammen. Anthony Hopkins antwortet ihm als Van Helsing mit einer ausgelassenen, beinahe entgleisten Lust, einem Spiel, das genau weiß, wie absurd der Stoff ist, und sich genau darauf einlässt. Winona Ryder gibt Mina einen echten Schmerz; Tom Waits macht aus Renfield einen zerbrochenen Dichter der Anstalt.

Makellos ist der Film nicht, und das Gegenteil zu behaupten erweist ihm keinen Dienst. Keanu Reeves‚ Jonathan Harker, belastet mit einem englischen Akzent, der bestündig abwandert, bleibt die ständige Schwachstelle, und der mittlere Londoner Abschnitt sackt unter dem Gewicht seiner eigenen Handlung ab. Doch das ist der Preis eines Kinos, das lieber alles riskiert, als auf Nummer sicher zu gehen — und Coppola, der Mann hinter Der Pate und Apocalypse Now, ging nie auf Nummer sicher.

Warum er Bestand hat

Drei Jahrzehnte später hat Coppolas Dracula fast den gesamten Prestige-Horror seines Jahrzehnts überlebt, eben weil er von Hand gemacht ist. Er sieht aus wie nichts sonst, weil er von Hand gebaut wurde, um wie nichts sonst auszusehen. Die Kritiker, die ihn bei seinem Erscheinen als überhitzt abtaten, irrten sich nicht in der Temperatur; sie irrten sich darin, diese Temperatur für einen Fehler zu halten. Dies ist Oper, nicht Realismus, und Oper hat die Pflicht, zu viel zu sein.

Er bleibt der visuell ehrgeizigste Dracula, der je gefilmt wurde, und eine der wenigen Adaptionen, die Stokers Prosa —grell, atemlos, zutiefst fremd— eine Filmsprache verleihen, die so fiebrig ist wie die Seite. Die Liebe, versprach der Werbespruch, stirbt nie. Ebenso wenig, wie sich zeigt, ein Film, der seinem eigenen schönen Übermaß so treu ergeben ist.