Das Erste, was einem Der Pate – Teil III schenkt, ist die Farbe der Reue. Gordon Willis flutet die Leinwand in poliertem Gold und kirchenfensterfarbenem Bernstein, das Licht von Kerzen und altem Geld, und hinein tritt ein Michael Corleone, ergraut und gebeugt, die Augen umschattet und wachsam, der in einem Saal voller Weihrauch und Samt eine päpstliche Ehrung entgegennimmt. Das Bild ist schön und es ist erschöpft, und dieser Widerspruch – Prunk über einem sterbenden Mann ausgebreitet – ist der ganze Film in einem einzigen Bild.

Francis Ford Coppola entwarf dies nicht als einen weiteren Aufstieg, sondern als Abrechnung. Michael, krank von der Erinnerung an den Bruder, den er getötet hat, will heraus aus dem blutigen Geschäft und hinein in die Gnade, und er versucht, sie auf die einzige Weise zu erkaufen, die er kennt: mit einem Vermögen, das groß genug ist, um die Kirche wegsehen zu lassen. Er gießt das Corleone-Geld in eine vom Vatikan gesegnete Holding und findet statt Absolution eine tiefere, ältere Korruption – Bankiers, Kardinäle, einen vergifteten Papst. Um ihn herum drängt eine neue Generation: seine Schwester Connie, zu einer stillen Vollstreckerin verhärtet, seine Tochter Mary, in den falschen Cousin verliebt, und Vincent, Sonnys unehelicher Sohn, ganz Zähne und Gier, der darauf wartet, das zu werden, was Michael den ganzen Film über aufzuhören versucht zu sein.

Al Pacino spielt den alten Don als einen Mann, der mit Gott streitet und verliert, die Wut der früheren Filme heruntergedämpft zu etwas Müdem und Flehendem; seine Beichtszene, halb zusammenbrechend, als er gesteht, Fredos Tod befohlen zu haben, ist das roheste Spiel der ganzen Trilogie. Andy Garcías Vincent – wild, charmant, ein Springmesser im Smoking – brachte dem Film seine einzige Schauspielnominierung ein und liefert seinen Puls. Eli Wallachs lächelnder Don Altobello und Talia Shires Connie mit den Feuersteinaugen füllen einen Hof voller Verräter. Die berühmte Wunde ist Sofia Coppola, in letzter Minute eingesetzt, um Mary zu spielen, und das Unbehagen um ihre Darstellung hat den Film jahrzehntelang überschattet; schwerer einzugestehen ist, wie sehr die Trauer des Films dennoch trifft.

The Godfather Part III (1990) — *Der Pate – Teil III* – das originale Kinoplakat. Paramount Pictures.

Willis filmt Sizilien als eine Landschaft aus Stein und Goldstaub, derselbe Malerinstinkt, der die ersten beiden Filme wie Rembrandts des Verbrechens aussehen ließ, und Dean Tavoularis baut eine Welt aus Kardinalsgemächern und Palermitaner Palazzi, die wie aus Kerzenrauch geschnitzt wirkt. Coppola lässt die wirkliche Welt einsickern: Die Handlung baut auf dem Skandal um den Banco Ambrosiano auf, dem Finanzier Roberto Calvi, der erhängt unter einer Londoner Brücke gefunden wurde, dem dreiunddreißig Tage währenden Papst, der allzu gelegen starb – das eigene Labyrinth der Kirche steht für alles, wofür Michael niemals Vergebung finden kann. Carmine Coppolas Musik lässt Nino Rotas alten Walzer darunter weiterkreisen, eine Melodie aus einer jüngeren, hungrigeren Saga, die nun über einer Beerdigung erklingt.

Alles läuft im Teatro Massimo zusammen, wo Coppola das Operndebüt seines Sohnes in Cavalleria rusticana gegen eine Nacht der Attentate schneidet, die Musik anschwellend, während das Töten sich ausbreitet – die ehrgeizigste Sequenz, die er je inszeniert hat. Und dann findet die für Michael bestimmte Kugel stattdessen Mary, auf den Marmorstufen, und Pacino öffnet den Mund, doch zunächst kommt kein Ton heraus, ein Schrei mit weggerissener Lautstärke. Es ist der grausamste Schlag der ganzen Geschichte: Der Mann, der der Verdammnis entkommen wollte, muss zusehen, wie sie den einen Menschen holt, den er rein geliebt hat. „Gerade als ich dachte, ich wäre raus“, sagt er früher, „ziehen sie mich wieder rein“, und der Film macht aus dem Satz eine Tragödie.

Sieben Oscar-Nominierungen, kein einziger Sieg – das einzige Kapitel der Trilogie, das leer ausging, und das einzige, über das Kritiker noch immer in böser Absicht streiten. Der Pate – Teil III ist der schwächere Film; er ist auch ein wahrhaftiger, überfrachtet und ungleich und dann plötzlich, in seiner letzten halben Stunde, so bewegend wie alles, was Coppola je schuf. Er wusste es selbst: Dreißig Jahre später schnitt er ihn neu als The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone, den Titel, den er von Anfang an gewollt hatte, und die Neubewertung, die er erntete, bestätigte nur, was von Beginn an da war. Dies war nie eine Fortsetzung. Es ist ein Mann, der allein in einem sizilianischen Hof stirbt, eine Orange, die ihm aus der Hand rollt, das Imperium längst dahin – der letzte, trauervolle Atemzug der Saga, in Gold gemalt.