Kap der Angst von Martin Scorsese wirkt weit verstörender, als es sein Genre-Etikett vermuten lässt. Es ist ein Film über eine Familie, die in gewissem Maß verdient, was auf sie zukommt – und er hat den moralischen Mut, diese Tatsache ins Zentrum zu rücken statt an den Rand. Die Welt der Bowdens ist vorstädtisch, wohlhabend und leise verdorben: eine von Untreue zerfressene Ehe, ein Vater, dessen Berufsethik im entscheidenden Moment nachgab, eine Tochter, die in einem Haushalt erstickt, der von Fassade und Verleugnung zusammengehalten wird.

In diese Welt tritt Max Cady – tätowiert, die Heilige Schrift zitierend, in vierzehn Jahren Gefängnisstudium unermüdlich selbst erschaffen – und der Film weigert sich, uns ihn einfach hassen zu lassen. Er ist monströs. Und er hat, in einem engen, aber unbestreitbaren Sinn, recht. Sam Bowden unterschlug Beweise, die Cadys Strafe hätten verkürzen können; das Recht versagte, und Cady machte sich zu dessen Korrektur. Scorsese betrachtet diese Verwandlung mit einer Faszination, die ans Theologische grenzt.

Ein Thriller mit schlechtem Gewissen

Der Film ist durchtränkt von biblischer Bildsprache und verkehrter Moral, von der verstörenden Andeutung, dass Amerikas wohlhabende Familien keine unschuldigen Zuschauer sind, sondern stille Teilhaber der Maschinerie, die Männer wie Cady hervorbringt. Konföderierte Ikonografie treibt unkommentiert durch den Hintergrund wie das verdrängte Gewissen einer Kultur. Es ist jener seltene Studio-Thriller, der einen nicht wegen des Eindringlings beunruhigen will, sondern wegen des Hauses, in das er eingedrungen ist.

Robert De Niro liefert eine der körperlich kompromisslosesten Leistungen seiner Laufbahn. Er senkte seinen Körperfettanteil in den einstelligen Bereich, studierte die Sprache des Südens, indem er Einheimische aufnahm und ihre Tonfälle nachsprach, und schuf einen Mann, dessen Sexualität und Bedrohlichkeit untrennbar sind – jemand, der Charme und Intelligenz so mühelos zur Waffe macht wie Gewalt. Sein Cady ist kein Comic-Raubtier; er ist ein Häftling, der klüger und gefährlicher herauskam als das System, das ihn einsperrte.

Ihm gegenüber übernimmt Nick Nolte die schwierigere Aufgabe: einen sympathischen Mann wirklich schuldig werden zu lassen, kompromittiert, wie es die meisten Berufstätigen sind – allmählich, plausibel, ohne sauberen Moment der Läuterung. Jessica Lange verleiht einer vom Drehbuch vernachlässigten Rolle stille Verheerung, und Juliette Lewis spielt in der verblüffendsten Wendung des Films Danny Bowden als Teenager, deren Hunger nach Überschreitung sie zur wahrsten moralischen Leinwand macht – wach für Cadys Gefahr und doch halb zu ihr hingezogen.

Hitchcocks Grammatik, Scorseses Ernst

Er ist technisch außergewöhnlich. Freddie Francis‘ Kamera setzt kräftige Farben und destabilisierende Winkel ein, um jedes Bild leicht aus der Achse zu halten; Thelma Schoonmakers Schnitt bewegt sich mit kontrollierter Aggression, von der scharfen Exposition des ersten Akts über schwelende Bedrohung bis zu einem opernhaften Höhepunkt, der bewusst ins Übermaß kippt. Elmer Bernsteins Bearbeitung von Bernard Herrmanns Partitur von 1962 trägt das Gewicht der Filmgeschichte, und Saul Bass‘ Vorspann kündigt die Hitchcock-Linie an, in der der Film steht, ohne ins Pastiche zu verfallen.

Seine Entstehung war fast ein Zufall des Schicksals. Steven Spielberg entwickelte das Projekt, fand es zu gewalttätig und tauschte es mit Scorsese gegen Schindlers Liste – einer der folgenreichsten Tauschhandel des modernen Kinos. 1991 veröffentlicht, spielte der Film weltweit 182 Millionen Dollar bei einem Budget von 35 Millionen ein, wurde zu Scorseses erstem echten Kassenerfolg und brachte De Niro und Lewis Oscar-Nominierungen ein; Robert Mitchum, Gregory Peck und Martin Balsam kehrten aus dem Original von 1962 zurück – eine bewusste Brücke zwischen beiden Filmen.

Robert De Niro als Max Cady in Kap der Angst (1991) von Martin Scorsese

Was Kap der Angst am Ende behauptet, ist, dass die amerikanische Rechts- und Gesellschaftsordnung weder gerecht noch schützend ist – nur ein Geflecht von Übereinkünften, das hält, solange sich alle benehmen, und grotesk zusammenbricht, sobald eine geschädigte Partei aufhört, mitzuspielen. Scorsese inszeniert diesen Zusammenbruch mit Hitchcocks visueller Grammatik und dem moralischen Ernst seiner besten Arbeiten, und das Ergebnis nutzt die Mechanik des Thrillers, um etwas wahrhaft Verstörendes freizulegen: nicht das Monster außerhalb der Familie, sondern die Fäulnis in ihr, die das Monster zu benennen gekommen ist.