Magnolia, Paul Thomas Andersons Sinfonie aus zerbrochenen Menschen und fallenden Fröschen

Manche Filme sieht man; Magnolia widerfährt einem. Paul Thomas Anderson war kaum aus den Zwanzigern heraus, als er ihn drehte, beflügelt vom Erfolg von Boogie Nights und ausgestattet mit dem Seltensten, was Hollywood vergibt: dem Final Cut und einem Blankoscheck, seinem Instinkt zu folgen, wohin er auch führte. Zurück kam ein über dreistündiges Ensembledrama über Zufall, Grausamkeit und den langen Schatten, den Väter auf ihre Kinder werfen. Es ist ausufernd, grandios und beinahe unerträglich lebendig.

Die Struktur ist sein Wagnis. An einem einzigen regengrauen Tag im San Fernando Valley prallen neun Leben aufeinander: ein sterbender Fernsehproduzent und die Trophäenfrau, die an seinem Bett in Schuld ertrinkt; der erwachsene Kandidat und das Wunderkind aus seiner Quizshow, der eine abgewrackt, das andere zerbrechend unter der Last, ein Genie zu sein; ein zärtlicher, hoffnungsloser Streifenpolizist; eine von Kokain zerfressene Tochter; der Showmaster, der ein monströses Geheimnis verbirgt; und, über allem thronend wie ein hämischer Dämon, ein Selbsthilfeguru, der Männern ein Evangelium der Frauenverachtung verkauft. Anderson schneidet zwischen ihnen hin und her wie ein Dirigent und vertraut darauf, dass die Reime von selbst auftauchen.

Ein Film, gebaut wie ein Musikstück

Robert Elswits Kamera steht nie still — sie gleitet durch Flure, pirscht hinter Figuren her, rast, um mit Menschen Schritt zu halten, denen die Zeit davonläuft. Jon Brions ruhelose Musik und Aimee Manns Lieder sind keine Zierde; Anderson hat gesagt, der Film sei um Manns Musik herum geschrieben, und man spürt es daran, wie die Szenen im Takt ihrer Phrasierung atmen. Dylan Tichenors Schnitt flicht die neun Fäden zu etwas, das einer Fuge näher ist als einer Handlung, und steigert sich unaufhaltsam einer Entladung entgegen, die kein Erstzuschauer kommen sieht.

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Der kühnste Zug des Films ist zugleich der geliebteste. Nach zweieinhalb Stunden, jede Figur am Grund ihres eigenen Brunnens, stoppt Anderson die Erzählung abrupt und lässt alle neun — allein, in getrennten Zimmern über die ganze Stadt verteilt — gemeinsam Manns Wise Up singen. Es müsste lächerlich sein. Stattdessen ist es transzendent: der Moment, in dem der Film aufhört, Realismus vorzutäuschen, und eingesteht, dass er eine Oper über den Schmerz ist und immer war. Entweder er bricht einen auf oder er verliert einen ganz. Es gibt keinen Mittelweg, und Anderson wusste das.

Die Darstellungen, die den Sturm zusammenhalten

Tom Cruise war nie besser. Als Frank T.J. Mackey — der stolzierende Verführungsguru, der sein Evangelium der Verachtung vor einem Saal verzweifelter Männer bellt — macht er sein eigenes Filmstar-Selbstbewusstsein zur Waffe und lässt es dann am Sterbebett eines Mannes zerspringen, in einer Szene, die ihm eine Oscar-Nominierung einbrachte und das Mutigste bleibt, was er je getan hat. Um ihn herum stellt Anderson eine furchteinflößende Riege auf: Julianne Moore, roh und sich auflösend als die schuldzerfressene Linda; Philip Seymour Hoffman, ganz Sanftmut als Pfleger Phil Parma; Philip Baker Hall und Jason Robards als zwei Sterbende, die sich ihren Taten stellen; William H. Macy als der herzzerreißende einstige „Quiz-Junge“ Donnie Smith; John C. Reilly und Melora Walters, die in zwei einsamen, beschädigten Menschen Gnade finden. Niemand lässt sich treiben.

Und dann regnet es Frösche. Der Himmel über dem Valley öffnet sich einfach, und Amphibien fallen zu Tausenden, zertrümmern Windschutzscheiben und Dächer, während die Figuren mit Schrecken und Staunen nach oben blicken. Anderson sät den biblischen Verweis — Exodus 8,2 — an die Ränder fast jeder Einstellung, weigert sich aber, ihn zu überklären. Die Frösche sind ein Gericht, eine Reinigung, ein kosmischer Witz, ein Neustart; sie sind, was der Augenblick verlangt. Es ist jene Alles-oder-nichts-Geste, die den Film bestimmt: Entweder man akzeptiert, dass ständig seltsame Dinge geschehen, oder nicht, und Magnolia verlangt die Entscheidung in Echtzeit.

Warum er bleibt

Der Film gewann den Goldenen Bären in Berlin und drei Oscar-Nominierungen, doch sein wahres Erbe ist die Erlaubnis, die er erteilte — Anderson, der danach zu den strafferen Meisterwerken There Will Be Blood und The Master ging, und einer ganzen Generation von Filmemachern, die sahen, dass ein amerikanischer Studiofilm noch immer so nackt, so maßlos, so bereit sein konnte, sich auf der Suche nach Gefühl zum Narren zu machen. Es ist kein perfekter Film. Auf seinen 188 Minuten ufert er aus, übernimmt sich, verwechselt mitunter Lautstärke mit Tiefe.

Doch seine Schwächen sind die des Ehrgeizes, nicht der Faulheit, und ein Vierteljahrhundert später hat er nichts von seiner Wucht verloren. Magnolia handelt von Vergebung — gegenüber unseren Eltern, unseren Kindern, uns selbst — und es verdient sich dieses gewaltige Thema auf die harte Tour, indem es neun zerbrochene Menschen vor einen hinstellt und sich weigert, einen wegsehen zu lassen. Ein fehlerhafter, überwältigender, unverzichtbarer amerikanischer Film.

Schlagwörter: drama, Paul Thomas Anderson, Tom Cruise

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