Marisa Merz: Die Künstlerin der Arte povera, die lange nur als Ehefrau galt

Die erste große Skulptur, die Marisa Merz schuf, blieb monatelang zu Hause. Sie schnitt Aluminiumblech mit einer Schere zurecht, heftete die Streifen zu Spiralen und Windungen zusammen und hängte sie an die Küchendecke der Turiner Wohnung, die sie mit dem Künstler Mario Merz teilte. Nach und nach breiteten sich die Formen bis ins Wohnzimmer aus und schlangen sich um den Fernseher. Ihre Tochter erinnert sich, dass sie ihr Angst machten. An manchen Stellen hat das Metall noch immer einen leichten Gelbstich vom Zigarettenrauch und vom Speiseöl.

Diese Arbeiten nannte sie Living Sculpture. Eine davon gehört heute der Tate Modern, eine andere der GAM, der städtischen Galerie für moderne Kunst in Turin. Die Künstlerin selbst lässt sich schwerer fassen. Sie war die einzige Frau im Umfeld der Arte Povera, jener italienischen Bewegung, die mit Seilen, Lumpen, Erde und Abfallmaterial arbeitete. Während des größten Teils ihres Schaffens führten Kritiker sie zunächst als Ehefrau einer ihrer führenden Figuren ein. Viele ihrer Werke ließ sie undatiert und ohne Titel; schriftliche Zeugnisse hinterließ sie so wenige, dass Nachschlagewerke bis heute nicht einmal beim Jahr ihrer Geburt übereinstimmen. Nun begeht Turin ihren hundertsten Geburtstag mit einer Retrospektive an drei Orten – und übernimmt dabei eine Frage, der sie sich zeitlebens zu stellen weigerte.

Die belegte Geschichte beginnt in Turin, wo sie am 23. Mai 1926 geboren wurde und ihr Vater bei Fiat arbeitete. In den 1940er-Jahren stand sie dem Maler Felice Casorati Modell. Darüber hinaus, berichteten die Kuratoren ihrer ersten US-Retrospektive 2017, hätten sie über ihr Leben vor 1960 fast nichts herausfinden können – nicht einmal eine Geburtsurkunde. In jenem Jahr heiratete sie Mario Merz; ihre Tochter Beatrice kam zur Welt.

Die Küchenskulpturen entstanden 1966, als sie mit einem kleinen Kind zu Hause war. „Ich schnitt diese Dinge aus und nähte sie zusammen; das Ganze hatte seinen eigenen Rhythmus und brauchte seine Zeit, sehr viel Zeit“, sagte sie später. „Alles hatte denselben Vorrang: Bea und die Dinge, die ich nähte.“ Der Titel spielte auf die New Yorker Theatergruppe Living Theatre an. Bald dienten die Aluminiumteile auch als Eingeweide eines Monsters in Il mostro verde, einem Underground-Kurzfilm von Tonino De Bernardi und Paolo Menzio.

1967, im Jahr, in dem der Galerist Gian Enzo Sperone die Skulpturen in seiner Turiner Galerie zeigte, prägte der Kritiker Germano Celant den Begriff Arte Povera. In seiner ersten Ausstellung unter diesem Namen war sie nicht vertreten. Ihren Zugang fand sie über einen Seiteneingang. Im Oktober 1968 nahm sie neben Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo und ihrem Mann an der Veranstaltung Arte Povera + Azioni Povere in Amalfi teil. Ihre Materialien wandelten sich: Aus Aluminium wurden gestrickter Kupferdraht und Nylonfaden. Die Scarpette von 1968 sind Hausschuhe, gestrickt in der Größe ihrer eigenen Füße und der ihrer Tochter. In der römischen Galerie L’Attico trug sie sie während einer Aktion, als gehörten die Skulpturen einfach zu ihrer Kleidung. Ein weiteres Wandstück formte den Kosenamen des Kindes aus Knäueln aus Nylonnetz; die Stricknadeln steckten noch darin.

Ihre erste Einzelausstellung in der Galerie L’Attico 1970 wurde von einer Aktion am Strand von Fregene begleitet, wo sie zusammengerollte Decken entlang der Küste auslegte. Im selben Jahr unternahm sie einen Flug in einem kleinen Privatflugzeug und behandelte die in Fotografien festgehaltene Reise als eigenständiges Werk. Eine Zeile aus einem ihrer darüber verfassten Gedichte – „the sky is a great space“ – wurde später zum Titel ihrer US-Retrospektive. Für ihre zweite Ausstellung in der Galerie L’Attico 1975 versammelte sie die Kupfergewebe, eine Schale Salz, die Schuhe und das Namensstück unter einem Satz, der wie eine Arbeitsmethode klingt: Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti – mit geschlossenen Augen sind die Augen außerordentlich weit geöffnet.

Ab Mitte der 1970er-Jahre weitete sich ihre Arbeit auf ganze Räume aus und wechselte zwischen dem öffentlichen Raum der Galerie und dem verborgenen eines Kellers. Zugleich rückte ein neues Motiv in den Mittelpunkt: das menschliche Gesicht. Kleine Köpfe aus ungebranntem Ton, Wachs und Gips, manchmal mit Blattgold überzogen oder mit Kupferdraht umwickelt, beschäftigten sie mehr als vierzig Jahre lang. 1980 schuf sie E il naufragar m’è dolce in questo mare, dessen Titel der letzten Zeile von Giacomo Leopardis Gedicht L’infinito entnommen ist – zunächst für die Turiner Galerie Tucci Russo, später für die Biennale von Venedig. Die documenta in Kassel lud sie 1982 und erneut 1992 ein; 1994 richtete ihr das Centre Pompidou eine Einzelausstellung aus.

Die gängige Erzählung betrachtet ihre späte Anerkennung als Korrektur: Die übersehene Ehefrau werde endlich wahrgenommen. Ganz so einfach ist es nicht. Anlässlich ihrer Retrospektive im Met Breuer verglich Peter Schjeldahl in The New Yorker das Paar mit Diego Rivera und Frida Kahlo. Der Kurator Ian Alteveer erzählte ihm, Merz sei regelmäßig zu Rate gezogen worden, wenn es darum ging, wie die Ausstellungen ihres Mannes Mario eingerichtet werden sollten. Der Einfluss wirkte in beide Richtungen; dokumentiert wurde nur eine davon. Sie weigerte sich außerdem, sich selbst oder ihre Kunst als feministisch zu bezeichnen – so weit, dass sie das Wort aus dem Titel eines Essays im Ausstellungskatalog verbannte. Dabei machten gerade ihre Küche, ihre Strickarbeiten und die Hausschuhe ihrer Tochter sie für feministische Kritikerinnen zum naheliegendsten Beispiel der Bewegung. Im Castello di Rivoli haben die Kuratoren eine von ihnen so genannte erweiterte Retrospektive konzipiert: Merz’ Arbeiten werden neben denen von zehn Künstlerinnen späterer Generationen gezeigt, darunter Tacita Dean, Miriam Cahn und Lara Favaretto. Das ist eine großzügige Idee – und zugleich jener Rahmen, die Frau unter Frauen, dem sie jahrzehntelang ausgewichen ist.

Die Anerkennung kam schließlich aus Venedig. Die 49. Biennale verlieh ihr 2001 einen Sonderpreis der Jury. 2013 zeichnete die von Massimiliano Gioni kuratierte 55. Biennale sie mit dem Goldenen Löwen für ihr Lebenswerk aus, den sie sich in jenem Jahr mit der österreichischen Malerin Maria Lassnig teilte. Nach dem Tod ihres Mannes 2003 arbeitete sie in Turin noch mit neunzig Jahren, als im Januar 2017 im Met Breuer in New York The Sky Is a Great Space, ihre erste große US-Retrospektive, eröffnet wurde; anschließend reiste die Ausstellung weiter ins Hammer Museum in Los Angeles. Merz starb am 19. Juli 2019 im Alter von 93 Jahren in Turin. Ihre letzte Einzelausstellung, Geometrie sconnesse palpiti geometrici, wurde zwei Monate später im MASI in Lugano eröffnet.

Seither sorgt der Nachlass, den Beatrice Merz über die Fondazione Merz in Turin betreut, dafür, dass die Werke weiter auf Reisen gehen. 2025 zeigte das Kunstmuseum Bern die bislang größte Werkschau der Künstlerin in der Schweiz. Am 29. Oktober 2026 eröffnet La danza delle ore (Der Tanz der Stunden) in drei Teilen; die Ausstellung läuft bis zum 4. April 2027. Das Castello di Rivoli rekonstruiert in seiner Manica Lunga die Leopardi-Installation von 1980. Die Fondazione Merz widmet sich ihrem Arbeitsprozess und der Art, wie sie Gegenstände auswählte und so ausbalancierte, dass sie beinahe zu kippen scheinen. In der GAM wird die Living Sculpture von 1966 nach einer Restaurierung im Restaurierungszentrum der La Venaria Reale erneut gezeigt.

So kehrt das Aluminium, das einst die Familienküche füllte – samt Rauchspuren und allem –, in ein öffentliches Museum der Stadt zurück, in der es zugeschnitten wurde. Die Aussage dahinter ist unverändert: Die Stunden zu Hause, in denen sie auf ein Kind aufpasste und am selben Tisch Metall schnitt, waren nie eine geringere Form von Zeit.

Schlagwörter: artists, italienische Kunst, Arte povera, Marisa Merz, Germano Celant, La danza delle ore

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