Lucio Fontana: Der Schnitt, der die Leinwand in einen Raum verwandelte

Lucio Fontana

Photo: DarioBurul1 / CC0, via Wikimedia Commons

Geboren	19. Februar 1899 Rosario
Gestorben	7. September 1968 (69)
Beruf	Bildhauer und Maler
Auszeichnungen	Großer Preis für Malerei, Biennale von Venedig · Silberne Medaille für Tapferkeit

Ein Schnitt in eine Leinwand ist in etwa einer Sekunde gemacht. Genau darin liegt die Falle, die Lucio Fontana all jenen stellte, die vor einem seiner Attese stehen: Die Geste wirkt so einfach, dass das Auge sich weigert, sie als das eigentliche Werk anzuerkennen, und zugleich so endgültig, dass niemand sie wiederholen konnte, ohne wie ein Zitat Fontanas zu wirken. Er malte kein Bild des Raums. Er öffnete die Oberfläche, säumte die Wunde mit schwarzer Gaze und ließ die dahinterliegende Dunkelheit ins Bild eindringen. So verwandelte er den ältesten Bildträger der westlichen Malerei in ein Objekt mit einem Inneren.

Der Schnitt kam am Ende eines langen Umwegs, den die makellos weißen Leinwände gern verbergen. Sein Vater, Luigi Fontana, war ein italienischer Bildhauer, der im argentinischen Rosario in der Provinz Santa Fe arbeitete; dort wurde Lucio im letzten Winter des 19. Jahrhunderts geboren. Er wuchs bei seinem Vater und seiner Stiefmutter Anita Campiglio auf und wurde mit sechs Jahren zur Ausbildung nach Italien geschickt. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, meldete er sich freiwillig, stieg bis zum Leutnant der Infanterie auf und wurde an der Karstfront verwundet. Nach seiner Rückkehr erhielt er die Silberne Tapferkeitsmedaille.

Nach dem Krieg kehrte er nach Rosario zurück, wo er am 19. Februar 1899 geboren worden war. Er arbeitete im Atelier seines Vaters und eröffnete dann ein eigenes; schon damals entfernte er sich vom väterlichen Realismus und wandte sich den kantigen Körpern Alexander Archipenkos zu. 1927 war er wieder in Mailand und schrieb sich an der Brera-Akademie ein, wo er bei dem Bildhauer Adolfo Wildt studierte und Fausto Melotti sein Kommilitone war. Wildt sah in ihm den Erben seiner glatt polierten, manieristischen Marmorkunst. Fontanas Antwort, wie er sie 1963 schilderte: Er verließ die Akademie, formte grob einen Gipsklumpen zu einem sitzenden Mann und übergoss ihn mit Teer. Er habe, sagte er, einen ganz eigenen Weg gehen wollen. 1930 folgte seine erste Einzelausstellung in der Galleria del Milione in Mailand.

In den 1930er-Jahren arbeitete er in zwei Richtungen zugleich. In Albisola an der ligurischen Küste schuf er Keramiken in grellen Farben und beinahe flüssigen Formen; 1935 schloss er sich in Paris der Gruppe Abstraction-Création an. Die andere Richtung wird in Retrospektiven gewöhnlich ausgelassen.

Fontana ist bereits 1920 als Mitglied der Fasci di Combattimento dokumentiert, und viele seiner öffentlichen Skulpturen der 1930er-Jahre entstanden im Auftrag des Regimes. Auf der Biennale von Venedig zeigte er 1930 Vittoria fascista und schuf im selben Jahr eine Büste Mussolinis. 1936 stand seine Siegesgruppe in der Ehrenhalle der Mailänder Triennale, die zur Feier des Einmarschs in Äthiopien in „Saal des Triumphs“ umbenannt worden war. Der neue Sitz des Mailänder faschistischen Verbands erhielt ein Deckenrelief mit fünf bewaffneten, geflügelten Siegesfiguren, beladen mit Kriegsbeute; nach 1945 wurde das Gebäude zu einer Carabinieri-Station. Nichts davon macht das spätere Werk ungeschehen, doch es verkompliziert das Bild eines Künstlers, der scheinbar unbeschadet ins Raumfahrtzeitalter hineingeboren wurde. Der Mann, der Manifeste über das Aufgehen der Materie im Licht verfassen sollte, hatte jahrelang einer politischen Mythologie Gestalt verliehen. Es fällt schwer, in seinem späteren Verzicht auf die Figur nicht auch einen Ausstieg aus jener Kultur der Auftragsarbeiten zu erkennen.

Der Zweite Weltkrieg zwang ihn für sieben Jahre zurück nach Argentinien, während alliierte Bombenangriffe sein Mailänder Atelier und alles darin zerstörten. 1946 gründete er in Buenos Aires gemeinsam mit einer Gruppe von Studierenden die Altamira-Akademie und wirkte am Manifiesto Blanco mit, das er zwar nicht unterzeichnete, aber ganz offensichtlich mitprägte: Materie, Farbe und Klang in Bewegung, so hieß es darin, sollten die neue Kunst ausmachen. Nach seiner Rückkehr nach Mailand im Jahr 1947 rief er gemeinsam mit Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian und Milena Milani den Spatialismus ins Leben und veröffentlichte bis 1952 immer neue Manifeste.

Aus den Ideen wurden rasch Objekte. 1949 zeigte er in der Galleria del Naviglio das Ambiente spaziale a luce nera: einen dunklen Raum, in dem unter ultraviolettem Licht eine große, amöbenartige Form schwebte. Das Werk gilt oft als eine der ersten Installationen im modernen Sinn. Im selben Jahr begann er, Leinwände mit einer Ahle zu durchstechen. Die Serie wurde als Buchi bekannt; fast jedes spätere Gemälde erhielt den allgemeinen Titel Concetto spaziale. 1951 ließ er gemeinsam mit dem Architekten Luciano Baldessari eine geschwungene Neonlinie über den Köpfen der Besucherinnen und Besucher der IX. Triennale anbringen. Heute befindet sich das Werk im Mailänder Museo del Novecento.

Die Schnitte kamen Ende 1958 und wurden im Jahr darauf gezeigt. Mit der Zeit wurden sie weniger und präziser, auf monochromen Bildgründen und mit einer handschriftlichen, ironischen oder absurden Wendung auf der Rückseite, die angeblich vor Fälschungen schützen sollte. Hinzu kamen die aufgebrochenen Terrakottakugeln der Nature, die glitzernden Venedig-Leinwände von 1961, die eiförmigen Bildträger von La fine di Dio und schließlich die gerahmten Schattenspiele der Teatrini.

Das Publikum folgte ihm nicht ohne Weiteres. Als die durchlöcherten Leinwände 1949 auf der Biennale auftauchten, waren die Kritiker ratlos und die Besucher lachten; die Schnitte wurden gerade deshalb angegriffen, weil sie so leicht nachzumachen schienen. Der Kunstmarkt hat die Debatte inzwischen ins Gegenteil verkehrt: 2015 wurde ein gelbes Concetto spaziale, La fine di Dio bei Christie’s für 29,2 Millionen Dollar versteigert – eine Summe, die sich die Menschen, die in Venedig gelacht hatten, nicht hätten vorstellen können.

Die Anerkennung kam spät und dann auf einmal. Für die Biennale von Venedig 1966 schuf er gemeinsam mit Carlo Scarpa einen ovalen weißen Raum mit Leinwänden, die jeweils von einem einzigen Schnitt durchzogen waren, und gewann den Großen Preis für Malerei. Im selben Jahr richtete ihm das Walker Art Center seine erste Einzelausstellung in einem amerikanischen Museum aus; außerdem trat er in einem bestickten Galauniformrock in Ugo Nespolo’s Film La galante avventura del cavaliere dal lieto volto auf. 1968 setzte er eine einzelne Gipslinie ins Zentrum eines vollständig weißen Labyrinths auf der Documenta 4 in Kassel. Anschließend verließ er Mailand und zog nach Comabbio, dem Dorf seiner Familie in der Nähe von Varese, wo er am 7. September 1968 im Alter von 69 Jahren starb. Seine Frau Teresita Rasini, die er 1930 kennengelernt und 1952 geheiratet hatte, gründete 1982 die Fondazione Lucio Fontana und vermachte ihr mehr als sechshundert seiner Werke.

Die Stiftung hat dafür gesorgt, dass das Werk in Bewegung bleibt. Auf Retrospektiven im Centre Pompidou und im Met Breuer folgte 2025 in der Peggy Guggenheim Collection in Venedig die erste Museumsausstellung, die ausschließlich seinen Keramiken gewidmet war. Noch bis zum 19. Dezember 2026 zeigt Hauser & Wirth Hong Kong Lucio Fontana: Spatialism. Pioneering the Contemporary, kuratiert von Luca Massimo Barbero. Die Ausstellung bietet erstmals einen umfassenden Einblick in sein Werk auf vereinfachtem Chinesisch. Jedes neue Publikum begegnet derselben Aussage, die Fontana mit dem Messer machte: Ein Bild kann eine Schwelle statt eines Fensters sein – und das, was dahinter liegt, gehört zum Werk.

Schlagwörter: artists, italienische Kunst, Künstler, Lucio Fontana, Biennale di Venezia, Carlo Scarpa