Ein Möbelhausbesitzer öffnet im Keller eine Tür und tritt in einen Raum, den er noch nie gesehen hat: Über ihm summen Leuchtstoffröhren, unter seinen Füßen liegt feuchter gelber Teppich, die Wände haben die Farbe vergilbten Papiers, und in keiner Richtung scheint ein Ende in Sicht. Das ist die Prämisse von „Backrooms“. Das Unheimliche daran: Millionen Menschen hatten diesen Raum schon betreten, bevor Chiwetel Ejiofor hineinging. Sie waren nachts allein vor ihren Laptops dort gewesen.

Kane Parsons entwickelte „Backrooms“ aus einem Mythos, den er weder erfunden hat noch besitzt. Seinen Anfang nahm das Phänomen mit einem einzigen anonymen Foto, das in einem Imageboard auftauchte: ein leerer Büroflur, auf eine Weise falsch, die niemand so recht benennen konnte. Daraus entstand ein weit verzweigtes Geflecht von Found-Footage-Videos auf YouTube, von denen Parsons einige selbst drehte, noch als Teenager. Fast zufällig wurde daraus das erste Horroruniversum, das nicht von einem Studio oder einem Romanautor, sondern gemeinschaftlich im Internet geschaffen wurde. Dass Parsons, heute zwanzig, seine eigene Webserie für A24 verfilmte und damit den erfolgreichsten Film des Studios drehte, ist ein Karrierestart, wie ihn das Kino noch nicht erlebt hat. Er ist der jüngste Regisseur, dessen Film sowohl in Nordamerika als auch weltweit auf Platz eins der Kinocharts startete.

Der Film bewahrt die zentrale Regel der Vorlage, und alles andere ergibt sich daraus. Die Backrooms sind kein Monster mit einem Versteck. Sie sind eine Architektur, die sich wie ein Raubtier verhält. Clark, ein gescheiterter Architekt, der inzwischen Sofas verkauft, entdeckt das Portal und entkommt. Anschließend erzählt er seiner Therapeutin Mary Kline, was er gesehen hat. Als er zurückgeht und nicht wiederkommt, macht Mary sich auf die Suche nach ihm. Der Schrecken, den der Trailer verspricht, ist räumlicher und bürokratischer Natur: Korridore, die sich wiederholen, Licht, das nie schwächer wird, und Zeit, die unmerklich verrinnt. Es geht nicht um die Verfolgungsjagden und Tötungsszenen, auf denen die meisten Studio-Horrorfilme beruhen.

Deshalb gehört der Stoff eher in die Tradition des unterschwelligen Analog-Horrors als zum Jump-Scare-Kino. „Backrooms“ steht neben Cube, dem unmöglich wachsenden Haus aus Mark Z. Danielewskis House of Leaves, The Blair Witch Project und Skinamarink – Werken, deren Schrecken aus der Glaubwürdigkeit ihrer Form und der Verstörung durch gewöhnliche Räume entsteht, nicht aus einem Wesen, das im dritten Akt enthüllt wird. Parsons’ Beitrag bestand darin, diesen Schrecken im banalsten denkbaren Umfeld zu verorten: im verlassenen Büroflur, im Korridor mit Neonlicht, an einem Durchgangsort, den man jeden Tag passiert, ohne auch nur einmal hinzusehen.

Der Raum, der sich nicht verändert

Unter dem Film liegt ein dramaturgischer Gedanke, der dem üblichen Horrorprinzip genau entgegengesetzt ist. Ein konventioneller Horrorfilm steigert sich: mehr Gefahr, schnellere Schnitte, engere Räume. Die Backrooms machen es andersherum. Die Gleichförmigkeit ist die Bedrohung. Der Raum verändert sich nicht, und gerade diese Weigerung, sich zu verändern, zermürbt die Menschen darin. Die Erzählgrammatik der Vorlage, die in der Webserie zu erkennen ist und in den Trailer übernommen wurde, besteht aus Wiederholung ohne Fortschritt: dasselbe Gelb, dasselbe Summen, dieselbe Ecke, die wieder auftaucht. Der Horror liegt nicht darin, verfolgt zu werden. Er liegt darin, nicht sagen zu können, ob man sich überhaupt noch bewegt.

Parsons erzeugt dieses Gefühl, indem er Dinge weglässt. Er entzieht dem Genre seine gewohnten Mittel – Dunkelheit, Schatten, Stille – und lässt den Schrecken aus deren Gegenteil entstehen: gleißendem Licht und Monotonie. Die Farbpalette besteht aus einem einzigen kränklichen Gelb. Das Licht ist flach, frontal und unablässig. Anstelle einer Musik, die einem Stiche versetzt, gibt es ein atmosphärisches Brummen. Die Kontrolle darüber behielt Parsons, indem er selbst an der Filmmusik mitarbeitete. Für einen ersten Spielfilm ist das ein ungewöhnlich disziplinierter Ansatz – und der deutlichste Beleg dafür, dass der Regisseur genau versteht, warum seine Vorlage den Menschen Angst machte: nicht, weil etwas hervorsprang, sondern weil viel zu lange nichts geschah.

Zwei Gesichter an einem leeren Ort

Ein Spielfilm braucht etwas, das ein dreiminütiger Clip nie brauchte: einen Menschen, dem der Schrecken widerfährt. „Backrooms“ setzt gleich auf zwei.

Ejiofor verleiht Clark die besondere Erschöpfung eines Mannes, der gelernt hat, Dinge zu bauen, am Ende aber in einem Geschäft gelandet ist, das er am Laufen halten muss. Der gescheiterte Architekt, der durch einen unendlichen Grundriss wandert, ist der grausamste Witz des Films und zugleich seine stillste Tragödie. Renate Reinsve, die norwegische Schauspielerin, die mit Joachim Triers The Worst Person in the World international bekannt wurde, trägt die zweite Hälfte des Films. Ihre Mary Kline ist Therapeutin – eine Fachfrau, deren ganzes Handwerk darin besteht, Menschen vom Abgrund zurückzuholen. Nun betritt sie einen Ort, der darauf ausgelegt ist, den Unterschied zwischen Suchen und Aufgeben auszulöschen. Die Besetzung ist selbst ein Argument: Ausgerechnet die Figur, deren Beruf es ist, Menschen den Weg hinaus zu zeigen, kommt an den einzigen Ort, aus dem es keinen Ausweg gibt.

Die übrige Besetzung bleibt bewusst klein. Mark Duplass, Finn Bennett und Lukita Maxwell bilden ein überschaubares Ensemble in einem Film, der weiß, dass Menschenmengen ihm schaden würden. Die Backrooms sind unheimlich, weil sie leer sind; jedes weitere Gesicht wäre ein Zugeständnis an den Wunsch nach Geborgenheit, den die Geschichte weitgehend verweigert. Das Drehbuch stammt von Will Soodik. Die gesamte Produktionsmaschinerie – A24 als Verleih sowie 21 Laps, Atomic Monster, North Road und weitere Beteiligte – ist darauf ausgerichtet, das Gefühl eines Ortes zu bewahren, der einen eigentlich nicht festhalten können dürfte und es doch tut.

Ein frei entstandenes Bild wird zum Vermögenswert

In der Frage, wo „Backrooms“ nun ankommt, steckt ein Argument, das man klar aussprechen sollte. A24 brachte den Film in die Kinos, wo er zum Phänomen wurde: Bei einem Budget von zehn Millionen Dollar spielte er fast 400 Millionen ein und erhielt einige der besten Kritiken, die ein Film des Studios in diesem Jahr bekam. Doch die Backrooms waren ihrer Natur nach nie fürs Kino bestimmt. Sie waren dafür gemacht, auf einem kleinen Bildschirm angesehen zu werden, allein und zu einer Uhrzeit, zu der ein von Neonlicht erhellter Korridor genauso aussieht wie der Flur vor dem eigenen Schlafzimmer.

Der Wechsel zu HBO Max ist also kein Abstieg von der großen Leinwand. Vielmehr kehrt der Mythos zu den Bedingungen zurück, unter denen er entstanden ist: zur einsamen Sichtung spät in der Nacht, im Licht des Laptops – jener Art des Zuschauens, die ein Foto eines leeren Raums in etwas verwandelte, an das eine ganze Generation nicht mehr aufhören konnte zu denken. Zugleich schließt sich damit ein Kreislauf, den der Film seit 2019 durchläuft. Ein Bild, das niemandem gehörte und von allen gemeinsam weiterentwickelt wurde, wurde zum Eigentum eines Studios, zum größten Hit von A24 und ist nun ein Mittel zur Kundenbindung im Konzern Warner Bros. Discovery. Das Internet konkurriert nicht länger mit Hollywood um seine Mythen. Es bringt sie hervor, und Hollywood erntet sie ab.

Was all das offenlässt – und was eine Premiere nicht so tun sollte, als könne sie es beantworten –, ist das eigentliche Thema des Films. Die Backrooms halten einen fest, weil ein Teil von einem zustimmt, nicht länger nach der Tür zu suchen. Ob diejenigen, die hineingehen, unverändert zurückkommen, ist die Frage, um die Parsons den Film baut. Und es ist dieselbe Frage, die diese Erzählform seit jeher jedem stellt, der allein in den frühen Morgenstunden zusieht: Wie lange dauert es, bis man aufhört, nach dem Ausgang zu suchen, und einfach beginnt, in diesem Raum zu leben? Vielleicht lässt sich der Ausgang finden. Doch wer ihn schließlich benutzt, ist womöglich nicht mehr vollständig zu retten.

„Backrooms“ ist ab dem 25. September 2026 bei HBO Max im Stream verfügbar und wird am darauffolgenden Abend, Samstag, dem 26. September, um 20 Uhr ET auf HBO ausgestrahlt. Der Film dauert 110 Minuten und kam im Mai über A24 in die Kinos.